protocollo critico
n.0
A cura
di Domenico Scudero
Protocollo Critico
consiste nella metacritica alla tecnica base che è strumento dello
storico e del critico d'arte contemporanea: ovvero identificare con
uno sguardo "ostile" e non compiacente le identità e le strategie
che preesistono al territorio complesso della critica d'arte oggi
attiva sul campo dell'attualità.
identità
della critica
A cura di Domenico Scudero
L'arte contemporanea vive uno dei momenti storici più complessi. La
difficoltà della sua comprensione nell'ambito sociale, la disarticolazione
delle istanze produttive degli artisti contemporanei, l'incongruità
significante e comunicativa dell'opera sono problemi aperti sull'attualità,
problemi di cui si dibatte e si discute: diversamente, invece, il
quesito che investe la critica d'arte contemporanea, la sincronia
destrutturata con cui essa si dipana nel tentativo mancato tuttora
di raggiungere uno scopo, se non nella misura del giudizio quanto
meno nella realtà creativa del suo essere, rimane insoluto. Né tantomeno
assistiamo ad un proliferare di scritti e di pareri che possano definire
un percorso, sia pure frastagliato, ma possibilista, circa la sua
"presenza" attiva nel contesto della contemporanità. Viviamo invece
immersi in una assoluta delegittimazione del giudizio critico affiancata
alle voci, sempre più forti, di chi vorrebbe togliere alla critica
il solo potere che le è realmente concesso, quello di rappresentare
una voce dell'arte costituita non già da oggetti tangibili ma da cose
virtuali. La critica d'arte è, per la sua stessa identità, materiale
impalpabile della creatività artistica: ma in questa definizione di
"critica" non si indica un percorso in cui un autore esiste solo come
percorritore di metodologie e tecniche da altri, in special modo dagli
artisti, sperimentate. Basti osservare quanto e come la critica d'are
sia stata superata, se non negli sbocchi, negli esiti formali, tanto
da dover rincorrere, per via linguistica, anche le discipline critiche
meno sperimentali1. Un paradosso, un non-senso, peraltro coadiuvato
da un dubbio, che spesso assale quanti si prodigano, con effetti desolanti,
nel difficile compito di fornire un substrato teorico all'arte in
gioco: qual è la capacità di svelamento della critica attuale, quando
ancora più della tematica affrontata è la lettura della sua critica
a riuscire difficile, e spesso addirittura contradditoria? Se la critica
non spiega, né tantomeno riesce a codificare una logica teorica che
possa fornire uno statuto intellettivo all'arte, quali contenuti critici
essa sta spacciando? Ed allora la critica in atto cosa offre allo
spettatore ed al lettore avido di conoscenza, cosa propone di essere
se accetta la sfida di porsi come baluardo a difesa delle teorie contemporanee
sottese dalla fattualità artistica? In linea di massima bisogna accettare
uno schematismo storico che vuole come definito un territorio che
definito non può essere, soprattutto nello specifico dell'arte contemporanea
e parimenti nella critica dell'arte contemporanea. Infinite possono
essere le dinamiche di accesso alla realtà contemporanea ma soprattutto
sono individualmente lecite traiettoie protese al limite della storia
e della conoscenza. Il luogo comune della contemporaneità non è infatti
da ricercarsi nel tentativo di rinchiudere, all'interno di strategie
analitiche e storicistiche, quello che per convenzione non può essere
schematizzato, in quanto ambito della sperimentazione - esperienza
messa in atto - ma la convinzione di una asserzione posta al "limite"
fra le diverse sfere della conoscenza. Inoltre la ragione critica
nella tradizione della modernità non è giunta allo snodo dell'opera
aperta grazie all'avventura di una seconda avanguardia, ma lo era
già nel suo essere all'apogeo della prima avventura avanguardista,
quando Futurismo e Surrealismo, Dada e Cubismo, decidono le sorti
dell'ipotesi costruttiva di uno slittamento della ragione positivista
verso dinamiche idealiste, sia pure motivate meccanicisticamente.
La tradizione del "limite" è molto più estesa che non si voglia comunemente
dire, ed in questo è celato un grande trabocchetto. Sarebbe un errore
far fondamento di una teoria della complessità, così come si tende
a farne adesso, definibile in un preciso contesto socio-politico storicizzabile
con l'avvento di una coscienza Pop via via rimodellata secondo lo
sviluppo tecnico della società. In realtà già Luciano Anceschi nel
suo testo "Autonomia ed Eteronomia dell'arte" pubblicava nel 1936
una chiara lettura possibilista di un "sistema aperto": "Alla sintesi
parziale, che imponeva i propri schemi astratti al reale, fissandolo
per sempre in una fitta rete geometrica di rapporti concettuali e
razionali o di momenti ed esigenze o principi razionali, che diminuivano,
identificandola con la proria obiettività, tutta la complessità della
vita nelle sue espressioni particolari, si è sostituito l'atteggiamento
che tende a liberare il pensiero da ogni schema particolare, da ogni
ipostasi arbitrariamente generalizzata e ad interpretare, invece,
la parzialità di questi schemi nel loro particolare significato e
valore completamente individuato, facendo così della filosofia veramente
quella meditazione che coincide col mobile essere della vita, al cui
sviluppo ed al cui svolgimento essa intimamente collabora, lasciando
intatta, pur comprendendola, tutta la molteplicità dei piani e degli
aspetti della vita, quale si manifesta nella sua concretezza."2. Indubbio
constatare quali implicazioni possano dedursi da una simile presa
d'atto. Sono contesti teorici spacciati comunemente per neo avanguardia,
ma si ritrovano ampiamente documentati, discussi, valutati da più
di mezzo secolo di trattatistica. Cosa ne deduciamo? - In primo luogo
possiamo valutare quale spessore intellettivo possa avere la retorica
della complessità tanto agognata nelle scritture critiche. Su una
necessità teorica della complessità si dibatte da anni la critica
d'arte affannandosi alla ricerca di una chiara metodologia che sia
capace di azzerare il sincretismo implicito nella formula stessa della
complessità. Difatti se la critica d'arte vuole ridurre il problema
della complessità, così come nasce attraverso l'opera "complessa"
ed attuale nell'arte, giunge inesorabilmente a compiere un grosso
errore; quale complessità è dipanabile attraverso il discorso critico
se non una complessità apparente e non per nulla diversa dalla problematicità
insita nell'arte dall'apparire concettuale dell'avanguardia? Un compito
di non poco conto che potrebbe addirittura far nascere il sospetto
che se l'opera è un substrato di complessità una siffatta critica
non può che essere altrettanto aggrovigliata, perdipiù stritolata
dalla necessità di giungere ad una conclusione: un paradosso, certo,
ma nemmeno il più semplicistico fra quelli impliciti nella forma e
nella tecnica della formula letteraria del critico teso alla valutazione
delle "cose" difficilmente districabili prodotte dall'arte e dalla
contempornaità generica. No, non c'è un problema della complessità
nell'estetica contemporanea a meno che non si voglia dire, e dirlo
perentoriamente che questo problema non è mai esistito come termine
eletto del postmodernismo, oppure decidere l'incapacità palese, incontrata
dalla scrittura per riconoscere e disconnettere una probabile "complessità"
in una più fluida comprensibilità del pensiero e quindi dell'arte.
- Il sistema aperto o più propriamente "soggettivo" messo in atto
dalla critica d'arte non è altro che una ricaduta a quanto dimostrava
già di essere superato nell'analisi di una ragione idealista, anche
se non propriamente crociana, ma venatamente neo-platonica. Il punto
di vista disomogeneo e disincantato di tanta critica d'arte contemporanea,
attenta ai problemi dello stile, della forma, ma sostanzialmente legata
al contesto di un vissuto se non proprio esistenziale sicuramente
esperienziato è figlia naturale, ed anche attempata, di quello schematismo
astratto di cui appunto discettava Anceschi. Diminuire la vita e la
sua complessità alle proprie ragioni d'essere ed alla propria insofferente
obiettività può essere un modello operativo da opporre al luogo comune
della complessità, ma anche soltanto conferendo ad un simile sistema
di contrapposizione logica il suo valore contestuale si arriverebbe
inesorabilmente alla constatazione di esistenza di una simile "complessità".
Ed in questo caso, perché soffrire questo complesso di potenza, ovvero
perché rendere omologabile una propria parziale visione da contrapporre
al moloch della complessità se a questa non vi si riconosce valore?
E se invece non ve ne siano tracce, di opposizione e di trattazione
soggettiva, quale attualità può rappresentare colui il quale non solo
non fa i conti con il suo stesso presente, ma non vuole neppure riconoscere
il passato più prossimo? -Siamo quindi al terzo punto. La storia nel
suo essere stesso sovrapposizione di esperienze e ridondanze estetiche
può permettere di corroborare un sistema complesso in cui varie fasi
e sollecitazioni estetiche interagiscano all'interno di una singola
coscienza del tempo; così facendo però la critica si ritrova al capezzale
del postmoderno, e non delle sue dottrine già ampiamente documentate
nella loro mostruosa e poliforme volubilità di forme e contenuti,
quanto all'interno di una coscienza del tempo che non concede spazio
all'individuo e non permette di attribuire valore storico alla teoria
della forma in quanto derivata da un'estetica che non ha valori se
non nella mancanza di valori. L'essere proteiforme della coscienza
postmoderna, ovvero, concepisce e ripensa il già detto e il già pensato
attraverso la collocazione dislessica di altre forme e di altri contenuti.
Siamo quindi al punto iniziale: la complessità del sistema estetico
è o non è una realtà dell'arte contemporanea, e se è tale perché la
critica non è degnamente rappresentata attraverso un discorso che
possa essere "aperto", "complesso", "storico"?
1 Si veda ad esempio Massimo Onofri " Ingrati Maestri", Theoria, Roma
Napoli, 1995, pag. 159. Sia pure sorvolando sull'uso di iperboli,
sillogismi, figure retoriche ed altro, il testo ci offre la possibilità
di confrontare quali dinamismi offra oggi la scrittura, sperimentazioni
comprese, e di avvertire quanto indietro siano le tecniche della critica
d'arte sul terreno della prosa. Si potrà afferamare che il compito
della critica d'arte non è propriamente quello di sperimentare tecniche
letterarie, usufruendo di un alto livello linguistico, ma si può francamente
obiettare che la critica fattuale ad un oggetto artistico o ad un
evento o ad argomento, che voglia rappresentare concretamente la contemporaneità,
e quindi logicamente disposto ad essere al cuspide di una ricerca,
non può che essere altrettanto fornita di tecnica e conoscenza della
sua storia.
2 Luciano Anceschi, "Autonomia ed ateronomia dell'arte", Garzanti,
Milano, ristampa, 1992, pag.221.
