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Paola Levi Montalcini,
"Marzo" (mostra d'ambientazione)
ripr. in "Domus"
agosto 1934 pag. 34

 

Paola Levi Montalcini
"Bambina con l'uva"
olio su tela, mostra allo studio Casorati, Torino, 1935.

 

Paola Levi Montalcini
"Maria De Laude" 1952
grafite su carta

 

Paola Levi Montalcini,
"Foresta Metallica" (1968), costruzione in perspex con base triangolare, motorino, luci, elementi cilindrici in perspex, molle in acciaio, ottone cromato specchiante
h cm 190.

articoli monografici
Saggi su Paola Levi Montalcini

 

Paola Levi Montalcini. Figure da un paradiso perduto
di Simonetta Lux

Paola Levi Montalcini vista dagli scaffali della sua biblioteca
di Augusto Pieroni

Tra i segni e le pagine
di Lorella Scacco

 

Paola Levi Montalcini.
Figure da un paradiso perduto.
di Simonetta Lux

"I motivi che fanno convergere sopra un possibile arco di scelte in un certo momento e in un determinato luogo quelli che saranno i lineamenti di un linguaggio sono scoperti e velati all'artista stesso", Paola Levi Montalcini

Figure da un paradiso perduto.
Tutto di Paola Levi Montalcini si nutre di una sorta di intreccio laico tra fraterno sodalizio (Gino, Rita, Paola stessa) e rete di amicizie intellettuali, tra architetti, artisti, collezionisti, scienziati, progettisti di interni (il design non è ancora nato).
Inizia a dipingere nella Torino del liberalismo di Piero Gobetti, nella Torino dell'affermarsi della architettura razionalista assistendo alla amicizia ed alle realizzazioni del fratello architetto Gino Levi Montalcini insieme con Giuseppe Pagano Pogatschnig- (che morirà a Mathausen in campo di concentramento ): l'arredamento per ufficio alla IV Triennale di Monza del 1930;il padiglione dei festeggiamenti e moda all'Esposizione per il Decennale della Vittoria al Valentino nel 1928; il Palazzo per gli uffici Gualino a Torino nel 1928-29. Paola conosce anche le realizzazioni di alcuni suoi amici del gruppo "dei sei", come Gigi Chessa e Francesco Menzio che realizzano interiors tanto essenziali da essere provocatori , progettando alla III Mostra Internazionale delle Arti Decorative di Monza del 1927 alcuni della famosa "strada dei negozi": Farmacia; Confetteria dell'Unica.
Ed in questo ambiente di intrecci di arte e architettura che Paola realizzerà quelle che allora chiamavano "mostre d'ambientazione", realizzate in genere in una collaborazione tra signore, architetti, artisti: ma per Paola il discorso è diverso. Da sola creerà la sua ambientazione, sia nel 1934 (ormai a sei anni dall'esordio nello studio di Casorati, di cui parleremo più oltre) , "Marzo", sia nel 1935"Composizione" . Sono entrambe interessanti perché Paola è tutto insieme , donna/ artista /architetta.
E se nella prima inserisce un grande pannello decorativo di vera e propria pittura nel suo stile un po' espressionista(mi sembra di riconoscere donne al sole…) che fa da sfondo ad una tavola imbandita che invece sembra un quadro di Casorati con il pane o uova "ovali plastici puri", con un arredo in stile De Stijl, l'anno successivo adotta l'uso di cubi rigidi bianchi, una scala essenziale e dei cilindri tronchi un pò inclinati (come le future colonne luminose degli anni sessanta!).
Ecco un primo punto fermo delle sue "origini" e "radici": l'intreccio arte architettura (azione costruzione) che non solo deriva da questo clima, ma anche da alcune esperienze dirette: e cioè la realizzazione nel febbraio 1935 delle scene e costumi (ideati da Casorati) per La Boite à Joujoux di Claude Debussy
Forse non sarà andata al passeggiare davanti agli stabilimenti FIAT di Matté Trucco, ma certo doveva frequentare il teatrino di casa Gualino con quell'arredo dell'ingresso così volumetrico elementare, con quei cilindri a lampada d'apice invisibile, progettati da Felice Casorati (con la collaborazione di Alberto Sartoris) nel cui atelier fa scuola di pittura e fa la prima cosa da artista : ne coglie la lezione di maestro morale ( come dirà poi) dipingendo in modo indipendente tanto dalla sua classicità immobile dai plastici valori che tanto piacquero a Piero Gobetti nel 1923 quanto da quella levità di matrice impressionista che era propria di Jessie Boswell, Gigi Chessa, Nicola Galante, Carlo Levi, Francesco Menzio, e un po' meno di Enrico Paulucci.
Insomma nella Torino eccentrica e indipendente, nella Torino della negazione d'ogni eventuale identificabile "attesa", nella Torino antiaccademica, antinaturalistica, senza "sbavature emotive" , come d'altronde vogliono i maestri Lionello Venturi ed il giovane Edoardo Persico, ben si delinea fin da subito Paola Levi Montalcini: una indipendente dalla pittura "emozionata" ben riconoscibile, "fuori d'ogni possibilità d'essere confusa " scrive Emilio Zanzi già nel 1928 su "Il Popolo".
Possiamo sintetizzare così, con le sue stesse parole , la sua indipendenza
"Guardai a Rembrandt, a Goya, a El Greco, più che a Piero della Francesca e a Paolo Uccello".
E' un suo appunto "femminista autobiografico" del 1976 riguardandosi indietro, guardando io credo alle sue opere dei primi anni trenta, a qualche anno di distanza dal 1928 quando fa la sua prima mostra insieme agli altri allievi nello studio di Felice Casorati, alla seconda mostra , questa volta personale, nel rinnovato studio ormai di Casorati e Paulucci, nel 1935 ,
insieme insomma guardando a quel momento di consequenzialità di partecipazioni a mostre collettive e periodiche importanti come la Quadriennale appena nata e nella II edizione del 1935, e cionondimeno col coraggio della diversità del segno e la dissoluzione della materia e della struttura segnica pittorica,, come in "Bambina con l'uva", che certo avrebbe piccato la critica giornalistica e di regime, se Paola non fosse stata così giovane e donna (da non far paura).
Ma è nella sopracitata nota che Cremona intuisce il valore dell'indipendenza di Paola, non mancando di cogliere nell'attività che si svolge - aperta talvolta al pubblico- nell'atelier stesso di Casorati un "clima di intelligente libertà".
Tra l'altro l'atelier/studio aperto periodicamente al pubblico anticipa le attuali forme internazionali di indipendenza attraverso il modello organizzativo detto degli "indipendent studios".
E' da questo momento che Paola Levi Montalcini intraprende un sodalizio amichevole e di critica con Italo Cremona (oltre che con Albino Galvano), dal quale ha anche una sorta di iniziazione e poi attuazione di un suo ideale inconscio di nomadismo culturale e di frequentazione dei luoghi della poesia , della letteratura e della arte simboliste, delle poetiche dell'assurdo e surrealiste.
Lo chiama a un certo punto "il marchand du sel" a Torino
"Le meraviglie, le illuminazioni, le bizzarrie dei mostri sacri a Cremona, "le marchand du sel" a Torino, per alcuni pittori della mia generazione indicano i vettori di tutt'altre implicazioni permeate di humour, ironia, distruzioni. È infatti il contenuto delle poetiche del diabolico e del sublime - rivisitate nel clima del novecento italiano - oggi entrate nel dominio del quotidiano, da Sade a Lautréamont, da Fussly a Blake, da Beardsley a Wilde ad aver inciso fortemente sulla mia formazione.
Se attraverso fasi ricorrenti del mio passato vi sono incidenze e orientamenti t
si ad esprimere sul piano del linguaggio la trasposizione di un ritmo distruttivo-costruttivo, ciò è da riferirsi al riflesso di quelle poetiche assai più che al processo ciclico di fenomeni naturali."
Niente di strano nella Torino nobile e nello stesso tempo segreta, occidentale/orientale, come Giorgio De Chirico volle nel testo scritto per la prima monografia di Paola del 1939 , riguardante tutta la sua pittura fino a quella data.
"Nature silenti" (Paola ci tornerà più tardi, al suo incontro con Cage e le Neoavangaurdie), solo tracce in esse del turbine interiore sempre più vivace nella giovane artista.
Sono anche ben lontane da quelle opere della ripresa pittorica "impersonale" che avverrà solo alla fine della guerra, dopo il passaggio urticante delle vicende persecutorie fasciste (la promulgazione delle leggi razziali antisemite anche in Italia, dopo il barbarismo della Germania) e naziste (tra 1939 e 1943 quando con l'armistizio firmato dal re e da Badoglio i nazisti tenteranno di infierire su ogni cittadino dell'ex alleata Italia mussoliniana, difesa solo dalla resistenza degli antifascisti) : una ripresa tutta intimamente - dunque anche poeticamente- cambiata.
Le vere figure del paradiso perduto non sono quelle delle pitture interrotta nel 1939, ma proprio quei momenti irrapresentabili ed effimeri come gli allestimenti di " tavole imbandite" o come "le scene per una boite à joujoux" , che potranno ritornare come esperienze integrali dello spettacolo e del meraviglioso molto più tardi, dopo la eliminazione della figura e il raffreddamento esteriore delle emozioni.
Che fa la pittura? Che fa l'arte? Che ruolo si riconosce l'arte all'uscita dal dramma della guerra e delle persecuzioni, insomma quasi per così dire all'uscita dallo "spettacolo" ?
Uno dei testi più belli della Paola, è quello datato 1962, posteriore al suo "QUESTO NOVECENTO" (riflessione sul nuovo mondo dei linguaggi postbellici :nuclearismo, art autre, etc.) e forse parte a noi mancante di esso: la parte che riguarda il suo stesso lavoro di artista.
Scrive :
"Riflettendo sul senso o non-senso di un proprio cammino credo individuarlo in un clima di corrispondenze e di opposte tensioni nell'ambito del magico e lo spettacolare. La trasposizione di un'altra faccia di quella realtà e di quelle contraddizioni di cui siamo attori e spettatori ogni giorno sul piano della vita. Quegli aspetti che il teatro ha reso evidenti al limite del reale e dell'irreale, dell'umano e dell'inumano, del tragico e del comico - inteso come un'altra faccia del tragico - e la pittura vuol esprimere liberando del contenuto emotivo la realtà da cui emerge.
Dopo gli sconvolgimenti della guerra - un lungo periodo di assenza da ogni incontro con il mondo della pittura e la successiva presa di coscienza con una realtà nella quale non sembrava più possibile riconoscersi con l'immediato passato - la ripresa sul piano del linguaggio sembrò imporsi in chiave impersonale, oggettiva."
La confessione (ed è un dato che riconosciamo sempre più in uomini di generazioni sopravvissute a catastrofi) è quella di un distacco definitivo dall'umano, del rifiuto di una sua rappresentazione, come anche della rappresentazione di una nostra interiorità emotiva (e/o piscologica): ci sarà solo un momento più tardi in cui Paola ammetterà l'esistenza di un luogo invisibile dell'emozione dentro le opere anche le più ricorrenti al "meraviglioso" e allo "spettacolare"
"Dopo il ritorno a Torino per molti mesi non feci più un segno".
I quadri tra il 1946 e il 1948, apparentemente connessi a tematiche sociali e "frontiste" o "resistenziali" sono in verità una disperazione di toccare l'individuo/uomo così condannabile dopo gli eventi trascorsi: donde questa specie di cezannismo "sociale" cui ci fa pensare la sua dichiarazione, di iscrivere delle categorie umane ( e non singoli individui) dentro "figure plastiche" classiche.
"Poi, com'era prevedibile, ripresi il discorso interrotto che doveva in breve condurmi all'esperienza astratta- concreta.
Un concetto prevalse: la fine di un monologo, per una prospettiva corale(. ..)rappresentano appunto 'masse' impersonali, iscritte possibilmente nel cerchio o nel triangolo.
Lo spazio entro il quale quelle figure sono immerse, è uno spazio concavo estraneo alle figure.
L 'esigenza di rappresentare delle "categorie umane" è confermata dai titoli: 'Le madri', 'Gli spettatori', 'La folla " 'Comizio " 'l pescatori " ecc.

"La figura isolata, vista e pensata in uno spazio tridimensionale; seppure in chiave espressionista, aveva cessato di interessarmi.
Potevo guardare al futuro con un patrimonio di nuove libertà, la prima delle quali era lo sganciamento dal 'vero '.
La gamma coloristica è, in quei dipinti, accesa o spenta, violetta o verde acre, sempre prescinde dal colore tonale, da quello realistico".
Si tratta - come dirà altrove - della combinazione di timbri cromatici, "residuo" di una drammatica realtà esistenziale.
"Dal 1949-50 eliminata la rappresentazione della figura, il linguaggio può definirsi 'presentativo' per usare il termine introdotto da Dorfles. L 'espressionismo astratto dei dipinti esposti alla Biennale di Venezia nel 1950, deriva da timbri, e ritmi connessi a quei temi corali.
I quadri intorno al 1952-53 rappresentano un superamento sul piano strutturale e tecnico. I dipinti esposti al M.A.C., con stesure fredde, hanno una forte accentuazione dei bianchi e dei neri. Prevalgono in essi, anche se non manifesti come nel quadro intitolato "Revenant" il pensiero della morte e i connotati di un mondo surreale che nulla ha a dividere con quelli del surrealismo storico.
l dipinti più realizzati di quel periodo sono: "Foglie disseccate" 'Incastri" (il migliore per la tensione delle implicazioni: struttura e del colore), e "La città che cammina " originato questo da un ricordo drammatico. Il dipinto rappresenta in astratto la folla che vidi - era l'agosto '44- dalle finestre del piano terreno di Via Cavour a Firenze, dove abitavamo durante l 'occupazione dei nazisti. Una follache scendeva a fiumane dai colli, ,diretta verso il centro storico, che si presumeva salvaguardato dai bombardamenti. Il dipinto rappresenta quella massa umana, unita e pietrificata".
Sembra una fredda culla del patire questo "spazio concavo estraneo alle figure": ed una "culla di segni e memorie (culturali)" saranno le "reti " e gli specchi concavi dei perspex luminosi e cinetico - luminosi realizzati poco meno di venti anni dopo!
Diciamo però che per giungervi Paola deve elaborare questa deliberata poetica del distacco mentale: e "la pittura vuol esprimere liberando del contenuto emotivo la realtà da cui emerge".(1962)
E' una sorta di entrata nel "bosco surrealista" , attraversamento de" i vasi comunicanti "dei mondi terrestri delle culture e dei linguaggi.
E' un altro "surrealismo" - lo dirà l'artista stessa cultrice attenta di quello storico ed anche di quello degli anni di "Documents"- nel quale piuttosto che l'automatismo opera il procedimento maestro: quello delle "libere associazioni". Sistema costruttivo ed ideativo che aveva consentito a
Breton la risalita dal suo maestro Guillaume Apollinaire a Rimbaud, Baudelaire, Isidore Ducasse conte
di Lautréamont.
Arbitrario, sì, ma presupponente un "pieno" di sapere, che la Levi Montalcini avrà non poca difficoltà a far intendere.
La esperienza presso l' "Atelier 17 "di Hayter a Parigi nel 1956 è vissuta con una intelligenza poetica, fuori della norma, anzi diciamo piuttosto entro la 'sua' norma .
Definisce la scrittura , il segno, la parola una "chiave di messaggi chiusi": Paola si abbevera di tutto quanto possa portare a compimento il suo percorso di de-emotivizzazione dell'arte.
E quando legge quel testo che "fa risalir l'origine di antichi caratteri alla forma di talune ossa del teschio", può riconnettere l'universale arbitrarietà dei segni e dei sistemi di segni, il dato ricorrente della perdita di "significato" dovuti a processi di trascorrere del tempo od alla "conclusione" definitiva e allontanata degli eventi e/o esperienze che ne avevano determinato la creazione all'origine.
In sostanza è la accettazione della scissione di significante /significato (o forse anche : è il "perseguimento" stesso della scissione), a segnare una svolta importante dell'artista, consentendole di uscire dalla "pittura".
Nascono così "Lettere e Vasi".
" È dal 1953 che identificai nelle lettere o pseudo-lettere una realtà nella quale riconoscermi. Mi interessarono dapprima per le implicazioni oscure legate ad una loro difficile preistoria, per il vuoto, il silenzio che le precedeva, per l'incisività di segni criptici, millenari.
L'oscurità delle connessioni segno-significato mi indusse a creare caratteri liberamente deformati, fino a perdere ogni connotato di lettera.
Non fu attraverso un processo improvvisato che pensai di articolare quei segni astratti contrapponendo ad essi il fluire di curve dinamiche, irrazionali. Da quella convergenza di opposti, una unità parve emergere contemperante le due polarità del binomio.
Dall'urto e dall'incontro di segni di morte e segni di vita, di elementi dinamici opposti ad una fissità geometrica oppure cristallizzati in forme chiuse è nata la serie delle tempere: "Le lettere e i vasi" realizzate intorno al '53-'54 " .
E' un testo vicino a quella esperienza, questo del 1962.
Nel 1976 , con un distacco che colpisce molto, quasi con una superiore alterigia dell'immaginario, dirà semplicemente:
"Entro una struttura semplice , che può suggerire, per analogia, le coordinate cartesiane più che un simbolo di lettere, tracciai una curva sinuosa …. . Fu la prima e forse la più incisiva di quelle tempere, nella quale gli aspetti del binomio : vita - morte, sembrano trovare una più felice convergenza (sic)" .
E' una sorta di ironia su vita/morte, come se quel distacco del segno dall'ancoraggio significante/significato, avesse inciso nella sua emotività.
Ma prosegue:
"Il colore, in quella fase di ricerca, non mi interessava.
Sempre per analogie, cercai nelle tempere successive - e non soltanto nelle tempere- di esprimere l'evolversi del tempo, la durata, l'onda nel suo perpetuo fare e disfarsi "…. La tecnica è insomma
ricavare segni rapidi e e incisivi "estraendoli" dal fondo scuro ("con quella tecnica del granito" :hayterianamente).
Con una specie di struttura geologica piramidale, con interni, labirinti, nidi di insetti in caverne, vengono creati i dipinti del 1955( Lo Stagno di Auber ,Antica Età , Terra arsa) dice Paola " come in un clima di GENESI "
Dopo le "Lettere" e "Vasi" è, anzi sembrerebbe, darsi una ripresa della pittura, ma la tecnica che l'artista racconta (" una tecnica non dissimile da quella sperimentata con le tempere. Il Colore: bruno terra e verde marino. Eliminai tuttavia le curve per una tecnica più nervosa e unitaria") e che vediamo all'opera è costruttiva e tassellante come di scavo materico. Insomma si ribadisce il gioco a "fasi mentali".
Alle successive "Scritture del tempo" (Sorgente, Metamorfosi) Paola dedica altro preciso "racconto:
" sono stati realizzati per "apposizione" e non per "sottrazione" del colore attraverso un procedimento diretto del segno sulla tela bianca.(…)
Se l'improvvisazione coincide con una messa a fuoco che brucia le tappe delle metamorfosi che in qualche modo l'hanno preceduta e quel "retroterra" di scelte rifiutate difficilmente emerge dalla versione definitiva, ciò può avvenire sia dopo una serie di elaborazioni e rielaborazioni sulla tela dipinta come attraverso fasi "mentali". E' in questo senso che operai le scelte successive al primo periodo".
Appunti del 1962 , carichi di un serrato incontro teorico sia con Gillo Dorfles che raccomandava l'uscita dall'informale ma "senza sottomissione all'azzardo" (con le consuete argomentazioni antisurrealiste ) e poi ( ma temporalmente prima : tra il 1958 e il 1960) col suo maestro Italo Cremona, al cui saggio del 1958 "L'ALTRO' NOVECENTO" risponde con il suo "QUESTO NOVECENTO" .
Paola Levi Montalcini è tra "tanti nomi" potentemente argomentativa ed aggressiva, teorizzando una terza via di reazione alla presunta "dissoluzione informalistica" , tra quelle del radicalismo impegnato e dell'idealismo razionalistico: "creare sottili e misteriosi contrappunti" nel mondo delle immagini elaborato dalla memoria attraverso riflessioni, e letture (dunque accantonando emozioni, esperienze, ricordi del reale).
Lo fanno tutti , si potrebbe dire: ma Paola Levi Montalcini abbandona il mondo e - piuttosto che sublimare- lo ricrea.
Prima tappa: creare distruggere ricreare, come abbiamo visto nei quadri del 1955.
Seconda tappa: apporre e agire velocemente sulla tela bianca (Presenza).
Terza tappa ( che direi della notte) : intessere gesto, segno e materia e poi riscavare (Sorgente). Per trovare cosa?
Quarta tappa: annullare il soggettivismo del segno (segni " abbreviazioni" dell'alfabeto o dei miti celtici) senza "peraltro sacrificare la dimensione stessa del mio passato". "Flash" di Paola Levi Montalcini su l'inconscia , vera, intenzionalità della spersonalizzazione come sublimazione del dolore.
Se il trasferimento a Roma e , da quel momento agli inizi degli anni sessanta, è l'abbandono definitivo della pittura , il passaggio multimediatico all'esito antisoggettivistico porta però irrimediabilmente alla ideazione di macchine potenziali di ricostruzione del senso :anzi , più che "però" per fortuna .
Ciò avviene a coronamento -diremmo - di un progetto di identità arte / conoscenza , le cui tracce troviamo fin dalla prima giovinezza e fin dalle prime scelte esistenziali
Se il procedimento resta quello della ideazione/costruzione attraverso residui di senso divenuti arbitrari ed autosignificanti, se ora il processo di costruzione /ideazione non è più con la pittura ma con altri media e con altri residui, il funzionamento e la materialità degli elementi rende trasformativa la percezione, portando con ciò al sapere.
Le tappe sono: nel 1964 circa le coutures (come direbbe Pieroni, vedi ultra "Schede") di film (i collages), le reti (mai esposte), i poliedri, le strutture cinetiche/luminose ( realizzate tra 1969 e 1971).
La raffigurazione conclusiva di questa identità sono le morsure su rame.
Il disegno di Paola ,se già in parte intuibile da quanto realizzato fino allora, è detto - a saper leggere tra le righe - in due testi (che pubblichiamo più oltre), Strutture cinetico-luminose e il testo apparentemente tecnico apprestato nel 1971 per Marchiori per il volume intitolato pilatescamente (in un'epoca di rimeditazione dell'idea di artista) "Operatori plastici".
Voglio dare il passo centrale:
" Non è infatti il materiale e neppure la tecnica a caratterizzare l'opera, ma l 'intenzionalità della ricerca, come attitudine mentale e come scelta .
Le sollecitazioni del colore luce, ai limiti tra i sensi e l'attività psichica, tendono a liberare dal dato sensoriale la percezione orientandola a un significato. Il significato che in senso lato si ricollega a queste strutture e quello di un'interpretazione del reale come struttura ciclica".
L'utilizzo di due gamme, convergendole, quella del reale e quella del virtuale, identificabili come concetto e come materia (l'installazione fisica e la concertazione - nei poliedri e nelle strutture cinetico-luminose- di fatto ed effetto, grazie all'uso dello specchio e della luce) , porta alla percezione attuale dell'unità inscindibile delle energie.
"L'elemento unificante dei contrastanti binomi presenti nelle sculture: realtà e irrealtà, geometria e immaginazione, ottica reale e ottica virtuale, immobilità e dinamismo, è la luce.(…) Oltre alla visuale verticale, in alcune strutture uno specchio triangolare, in alto, inclinati a 45° ripropone orizzontalmente e all'infinito tutta la visuale degli elementi illuminati. Le due prospettive di luce - colore - quella verticale e quella orizzontale- con un movimento per lo più lentissimo, si presentano con una "durata" ed una intensità luminosa differente.
Nessuna struttura è programmata nella sua totalità dall'inizio. Soltanto la pianta e gli specchi interni, piani o convessi di ottone cromato sono previsti senza successive alternative, mentre la struttura interna si realizza attraverso scelte, proposte, ipotesi sempre suscettibili di variazioni fino a quando la gamma dei diversi elementi strutturali, il colore-luce e il movimento non abbiano raggiunto un interna unità.
All'immobilità della struttura e al silenzio si contrappone il ritmo delle frequenze luminose e la dimensione "tempo" ".
Nella bella mostra che Paola Levi Montalcini aveva tenuto con Paolo Portoghesi (che vi presentava la sua utopica "Dicaia") e Vittorio Gigliotti ,già la lista delle sue opere "realizzate a Roma nel 1969" , anzi i nomi delle strutture cinetico - luminose stesse ( vedi, più oltre, le "Schede" delle opere ) dà -in assenza di testi- la misura di una invenzione che insieme con l'idea di "ciclicità" e le idee progressivamente sviluppate di "impersonalità" "imprevedibilità" e di "vuoto" anticipa e "comprende in sé" il "metodo di progettazione" che enunciano Portoghesi e Gigliotti.
La ricongiunzione col suo passato, addirittura la interpolazione De Chirico/Duchamp/ De Pawlowski/Cage, avviene come al solito in un suo testo così affascinante di attraversamento del tempo, da farci sorridere (di piacere).
"Metà del mondo è terra, metà è vento", recita il testo pubblicato nel 1979, nel catalogo della mostra dell'80 alla Calcografia Nazionale a Roma, che alla prima lettura ci sembra illustrare (ed è anche così) la nascita delle sue incisioni in rame che abbiamo voluto qui chiamare"morsure" :ma è di più. Assumendo dalle morsure il motivo ricorrente della spirale (che ci riporta insieme a Poe e ad Archimede) racconta il suo percorso di costruzione di una "vita" (opera, "costruzione di spettacolo", come diceva delle sue pitture De Chirico nel 1939 ) , "natura silente" "accanto" all'altra vita (quella rumorosa e agitata diceva sempre De Chirico delle pitture della Levi definendo la sua arte "metafisica" per quelle ombre entranti di un' albero che sta fuori del quadro detto anche "spettacolo raffigurato") .
Se "Il tempo è per il linguaggio il suo modo interno di analisi", le parole cariche ed individuate si precipitano sul più attuale presente della artista e fluttuano in armonia col senso del suo percorso artistico:
spettacolo/teatro/arte/realtà (Paola Levi Montalcini),
Boite à joujoux ( Claude Debussy),
natura silente ( Giorgio De Chirico),
bellezza di indifferenza (Marcel Duchamp),
silenzio (John Cage),
orchestra muta,
senso e non-senso (Maurice Merleau - Ponty).
Peccato non poter ritrovare il quadro primo riprodotto nella monografia di De Chirico
"Piccolo Bosco", per presentarlo insieme alla struttura cinetico-luminosa "Foresta metallica", quella a base triangolare e moto, con luci, elementi cilindrici in perpex e molle in acciaio, e elementi di ottone cromato specchianti: Paola non aveva ancora visto le foreste surrealiste di Max Ernst quando lo dipinge, ma De Chirico certamente sì, e acquisisce alla metafisica quella piccola foresta pietrificata o architettonica (diremmo: sembra progetto di un ambiente di Gianni Colombo) , quelle opere di cui tuttavia intravede gli sviluppi.
L'ultima parola Paola Levi Montalcini più che ottantenne la lascia all'altro grande cinico e distaccato maestro Marcel Duchamp: nella "bellezza di indifferenza" duchampiana riconosce la propria idea della "impersonalità e non senso" del segno .
Che importa, ormai, se l'evitamento di persecuzioni o violenze del mondo è stato vissuto direttamente dall'una o indirettamente dall'altro? Analogo il conto.
L'ultima opera di Paola Levi Montalcini "Meccanico-Organico" (1991) è infatti un ready made "aiutato" :
un montaggio di manubri e tubolari di bicicletta con morsetti cromati , una "Majastra" del nuovo millennio, uno slancio contorto verso il cielo.

Simonetta Lux

Paola Levi Montalcini vista dagli scaffali della sua biblioteca
di Augusto Pieroni

Tengo il biografismo un po' in disparte nello strumentario col quale mi avvicino all'opera d'arte, anche se so bene che l'opera contemporanea è contessuta di contingenza e che, oltre ad ammiccare all'eterno, segretamente o meno, essa costituisce anche il sintomo o l'impronta digitale della libertà del proprio autore rispetto a un milieu. Siano questi reali o virtuali. E anzi, stando a Foucault e Barthes, l'autore stesso potrebbe non essere che una "funzione" di un testo, animato e riempito di senso dalle generazioni e tipologie dei suoi lettori e dislettori. Pseudonimi, nomi collettivi e testi no-copyright tolgono sempre più peso alla ricostruzione biografica per quel tipo di autore senza vita; un autore di cui si sono occupati spesso Borges o Perec. Proprio Paola Levi Montalcini, pur essendo stata un'artista esistente - a lungo e intensamente, con una modestia, si disse, assolutamente non incline all'insicurezza - non somiglia tuttavia a personaggi vissuti, ma a un protagonista Borgesiano. Sotto quest'insegna procede dunque questa mia ricerca di indizi sul lavoro di Paola Levi, da dentro la sua babelica biblioteca: un'artista che si crea non uno pseudonimo quanto un'identità di aumentata densità unendo, come la sua celebre gemella, il cognome materno a quello del padre.
Aliena ai salotti ma non alle tendenze, assorbite attraverso studi assidui, abbondanti ed eterogenee letture, la sua crescente distanza dall'arena dell'arte, massima da quando si trasferì a Roma abbandonando la pittura e dedicandosi ad immagini di opposta natura, ha corrisposto alla sua inappartenenza alle frange combattenti della militanza, ma certo non a una distrazione dai suoi problemi e dai suoi dibattiti vissuti piuttosto attraverso saggi e testi, ma sempre "in tempo reale". Paola, riservatamente aggiornatissima, dovette questa sua assenza alla sua indole, più che a una premeditata voglia di cancellazione: certo dev'esser stata una scelta ponderatamente istintiva come, si direbbe, la gran parte delle sue scelte.
Assidua, dicevamo, alle vernici delle mostre ma estranea alla carboneria delle neoavanguardie; spettatrice curiosa, intellettuale onnivora, Paola ovviamente sviluppa interesse per amicizie intellettuali: sia artisti come Cremona o Galvano che critici come Dorfles ma soprattutto Argan, costante nel convalidarne il rilievo e al quale la legava qualcosa che sfiora la devozione (nei sottolineatissimi testi arganiani posseduti da Paola sono conservati ritagli ed eco della stampa concernenti l'autore e le sue posizioni). Un sodalizio, quest'ultimo, in parte mediato dall'amico Albino Galvano, artista e scrittore organico al MAC torinese, conosciuto nell'accademia di Casorati in via Galliari a Torino, e che di Argan era stato compagno di studi (Di Genova 1986, p. 98 e Fagiolo Dell'Arco 1993, p. 137). L'acquisto di opere della Levi Montalcini da parte di Palma Bucarelli per la Galleria Nazionale d'Arte Moderna può ad esempio trovare riscontro nella funzione di suo "consulente" svolta da Argan.
Tornando agli scaffali, dove ho messo mano a volumi dopo decenni di paziente e solido invecchiamento, il fondo è di tali qualità, vastità e latitudine culturale da rendere inutile tentarne qui alcuna mappatura; andranno perciò notate quelle presenze sintomatiche che, fra le altre, rivelino aspetti interessanti: ho già messo in luce, d'altronde, la paradossalità Borgesiana di una simile ricerca. E tuttavia la bibliofilia di Paola doveva essere ben nota a tutti se da New York la sorella Rita le inviava ogni sorta di testo o di catalogo e soprattutto se amici più o meno vicini le regalavano per la Befana o per Natale libri tutt'altro che di intrattenimento: saggi più che romanzi. D'altro canto è nota la passione di Paola per i mercati e per i librai (traggo diversi spunti dalle mie conversazioni con Piero Ientile che, col fratello Angelo, è stato per lunghi anni assistente di Paola a Roma): riusciva a comprare anche più copie dello stesso testo e magari non tutte in una volta - tuttavia il fondo quasi non presenta doppioni - e pur acquistando libri con voracia, con voracia poi li leggeva, conservandoli con cura.
Né bisogna però farsi trarre in inganno dalla semplice presenza dei testi, Paola andava ciclicamente a Parigi e ne tornava come un'ape con le zampine cariche di polline, come le scrive la sorella Rita in una lettera del 1967 (cfr. Cantico di una vita, p. 236). Molti acquisti parigini sono libri interessanti e importantissimi per l'intellettualità europea - forse suggestioni desunte da letture e conversazioni con amici critici - ma non "necessari" per Paola. Per così dire, le importava averli o sapere di averli in tempo utile per la loro verificabilità (v. il saggio sul suo Merleau-Ponty, di Lorella Scacco), ma in molti casi le pagine rilegate non sono nemmeno separate oppure, nel caso di testi meno vecchi, mancano le abbondantissime striscioline di carta segnalibro o magari le pagine non risultano sottolineate; Paola era infatti una assidua sottolineatrice e commentatrice.
Mancano, al contrario - o sono per ora occultati e presto emergeranno - alcuni testi che, come scriveva Paola, funzionavano da sostegno costante alla meditazione e alla riflessione: ahimé non trovo Wittgenstein che, a ben vedere, si lega ad alcune simpatie Art Nouveau e mitteleuropee di Cremona e Galvano; compare ma non abbonda Duchamp che, pur se centellinato, era per lei d'uso comune; dov'è più tutto l'Eliot che, stando alla frequenza e intensità con le quali amava citarlo, avrebbe dovuto presentarsi nell'opera omnia? Nella sua collezione de chevet, libri che ha tenuto in camera fino all'ultimo, ho da poco recuperato il suo Lautreamont e noto un tempestivo Queneau: la "difficile" Piccola cosmogonia portatile. Alcuni testi storici, però invece, sono stati acquistati tardi, come ad esempio Kn di Belli comprato (o ricomprato?) fuori tempo massimo negli anni '80, o il testo di René Thom Parabole e catastrofi, acquistato nell'edizione del 1980, molto dopo aver impostato il lavoro sulle curve cosiddette "catastrofiche" e anzi nell'anno stesso in cui il matematico Andrea Toschi - probabile suggeritore d'acquisto - identificava le curve matematiche rispondenti alle incisioni di Paola. Altri testi infine, cruciali in altri contesti, non sembrano o più semplicemente non possono aver prodotto conseguenze: così l'edizione originale 1939 dei Nuovi saggi di estetica del Croce - testo che ho ritrovato identico, ma intonso, rispetto alla copia appartenuta al filosofo Giovanni Gentile, proprietà universitaria - oppure l'edizione italiana originale 1967 di Contro l'interpretazione di Susan Sontag, cui Paola si accosta da curiosa simpatizzante: una frase citata, ma senza riferimenti, nel 1980 in un suo testo nel catalogo di Marcolino Gandini suona molto à la Sontag: "un po' di sapere, ma soprattutto più sapore possibile". D'altro canto Paola e la Sontag spartivano un annoso amore per le posizioni critiche di Oscar Wilde.
Ma veniamo allo scavo. Come si sa Torino guarda sistematicamente a Parigi e per uscire da un forte isolamento culturale - che pure piace a tipi come De Chirico il quale proprio presentando la pittura di Paola definisce Torino "la più misteriosa città del mondo" - negli anni '50 l'ex-capitale sabauda continua a orientarsi sulla stessa stella polare, non riuscendo a vedere il trasloco newyorkese dell'epicentro artistico. Emblema di questa miopia il rifiuto - politico - della municipalità torinese di esporre a Palazzo Madama nel 1948 la collezione Peggy Guggenheim (Verzotti 1993, p. 149). Come rimarca Fagiolo Dell'Arco 1993 a p.132, appunto da Parigi giungono a Torino conferenzieri di altissimo profilo come, a puro titolo di esempio, Paul Eluard e Jean Cocteau; proprio di questi autori abbonda la comunque straricca biblioteca della Paola torinese, insieme a una cospicua serie di testi sul e del Surrealismo. L'edizione originale del 1953 di Journal d'un inconnu di Cocteau per i tipi parigini di Grasset è, ad esempio, un testo molto sottolineato nelle parti teoriche relative all'invenzione artistica che scarta dalle convenzioni e opera necessariamente "salti" della cui difficoltà per il pubblico l'artista non deve farsi carico.
Alcuni gioiellini numerati: la piccola copia n. 864 del Discorso sulla poesia di Paul Valéry, edito nel 1944 a cura di Carlo Cardazzo per le edizioni veneziane del Cavallino, con un ritratto di Valéry disegnato da Picasso. Sottolineatissimo nelle parti relative al rapporto fra imprecisione strumentale e sperimentalità dell'arte e insieme la sua strumentalizzazione di mezzi di precisione o di espressioni, diremmo noi, denotative. Varie pagine bianche sono piene di appunti e riflessioni di letteratura dantesca. Paola possedeva poi una copia numerata di Le Surrealisme en 1947, uscito in quello stesso anno per le edizioni Maeght di Parigi con incisioni originali di molti campioni del Surrealismo e con in copertina la riproduzione fotografica dell'opera-oggetto di Duchamp Prière de toucher che costituiva la copertura dell'edizione limitata. E ancora, molto Eluard, Butor, le più incredibili "chicche" Bretoniane, come la raccolta delle interviste radiofoniche ed altro. Interessante la presenza dell'edizione originale del volume di Max Ernst, Beyond Painting, Witterborn Schultz inc., New York, 1948, nella collana diretta da Robert Motherwell, testo forse inviatole da Rita, ma buon sostegno per un'idea, fruttuosa assai più tardi, di "organico-meccanico". È forse questa, formalmente, l'unica eredità surrealista raccolta da Paola che pure non concede praticamente mai, neppure nelle fasi più di transizione, alla voga surrealista se non nel primato di una gestualità comunque mai casuale. L'interesse tutto torinese per la Parigi surrealista segna però anche un suo margine di distacco critico rispetto alle posizioni arganiane, notoriamente sorde al nevralgico scandalo - per lui equivalente a un riflusso nell'immaginazione, engagé solo a parole - del movimento Bretoniano.
Da questa radice Paola sembra piuttosto prendere spunto per rompere, già fra tardi anni '40 e inizio dei '50 con la tradizione Casoratiana e poi concretista senza chiudersi nello stretto geometrismo del MAC e seguendo in questo precocemente la strada segnata dal vulcanico architetto Carlo Mollino, unico a possedere in tutta Italia i volumi di Minotaure e a farli vedere in giro (da una memoria di Albino Galvano cit. in Auneddu 1983, p. 100). Mollino le fu presentato nel '49 a casa di Casorati, con Mattia Moreni, (cfr. Auneddu 1983, p.96) dall'amico fraterno Italo Cremona (per questa amicizia cfr. il testo inedito Questo Novecento, nel quale sono riportati vividamente alcuni scambi fra i due).
Per Galvano e per la Levi Montalcini anzi si parla perfino di "Surrealismo astratto" (Poli 1983, p. 62) ma credo che di Mollino interessasse alla Paola il fatto di essere architetto come il fratello più grande Gino che faceva coppia fissa con Giuseppe Pagano, il severo razionalista a sua volta ammiratore del Mollino (Gabetti e Isola 1993, p. 62). All'attività di Gino l'artista attinge intellettualmente tanto quanto alle competenze scientifiche della gemella Rita. Non c'è eccesso di architettura nella biblioteca di Paola, non meno di quanto vi si trovi di argomento strettamente scientifico; mancano però quasi del tutto gli agganci all'epistemologia, ad esempio, e tuttavia non poco interesse emerge per il design o per gli aspetti figurali delle scienze. I fratelli forniscono insomma all'arte di Paola piuttosto dei motifs, ma quanti!
Vi è poi in lei un côté simbolista che emerge da un gran numero di libri: Walter Pater, molto Oscar Wilde - si diceva - ma che in realtà rimbalza alla Levi Montalcini sia dalla vicinanza intellettuale di Albino Galvano "studioso di Jung, del simbolismo francese e dell'arte Liberty" (Poli 1983, p. 62) come anche dall'anticonformismo di Italo Cremona. Amico di Savinio e autore di imprevedibili ripescaggi barocchi, simbolisti redoniani e Liberty (Auneddu 1983, p. 100), Cremona è anche co-fondatore, col vecchio sodale Mino Maccari, della poco più che invisibile rivistina Circolare Sinistra, edita a Torino fra 1955 e 56 (Fagiolo Dell'Arco 1993, p. 134) e di cui si possono trovare disseminati in diversi luoghi della biblioteca di Paola vari numeri incentrati su Lautreamont, Jarry o sul Surrealismo. Di là dall'antimodernismo fra Dechirichiano e strapaesano, oggi magari sanzionabile, Circolare Sinistra resta all'evidenza dei fatti una "fanzine", si direbbe oggi, di assoluta e totale contagiosità, nonché ricca di spunti inediti, come gli oggi notissimi prodromi informali di Gustave Moreau pur se affogati fra liriche di Nietzsche e monografie su Huysmans. Nel testo Questo Novecento (v.) Paola ricorda una paradigmatica boutade antimoderna di Cremona: "la donna che vedi su "Vogue" e "Bazar" è uscita dalla mente di Burne-Jones" e in lei i molti libri sull'arte classica, ma soprattutto su quella antica e primitiva, oltre all'interesse per i frammenti archeologici, rispondono alle riflessioni sull'atemporalità fomentate dal Cremona. La Paola - ancora imbevuta dell'analisi della sua pittura fatta da De Chirico nel 1939 - ancora all'inizio dei '60 descriveva il proprio lavoro nei termini di "magico e spettacolare" (Dorfles 1962, s.p.) definizione in cui è incluso ogni sviluppo futuro e ogni influsso passato.
Il Surrealismo in una non-surrealista curiosa non sorprende più della presenza di un buon numero di testi sulla musica da parte di un'artista per nulla incline ad essa, amante del teatro, invece, o di librettini sulla spiritualità da parte di una laica di origini ebraiche, e di opere sulla condizione della donna in una aderente a circoli moderati di cultura femminile laici - repubblicani - a Torino. E poi testi sul jazz, lunghe sottolineature negli articoli di compositori contemporanei sulle pagine de Il Marcatré soprattutto negli anni '60 - ricordo un vissutissimo articolo di Luigi Nono sulla "possibilità e necessità di un nuovo teatro musicale" ne Il Verri n. 9 del 1963. Molta insomma la riflessione sulle valenze plurimediali della musica e della scenica contemporanee. Interessatissima, pare, a riprendere verso la metà degli anni Settanta le inaspettate valenze introdotte da Cage nel suo concepire l'opera in equilibrio fra presenza e assenza (donde poi i titoli di una coppia di incisioni negli anni '70 - v. schede) e nell'operazione di reframing in lui centrale. Anzi il ricorso in sede di esergo (Levi Montalcini 1981) a Wittgenstein, a Duchamp ed al Cage Duchampiano ci aprirebbe spazi di ricontestualizzazione qui però impraticabili.
Alcuni testi, poi, come il massiccio K. G. Clark, Ilford Manual of Positioning in Radiography del 1964, sembrerebbero volumi scientifici della sorella Rita, ma sono invece del tutto possesso di Paola. In particolare opere come uno Spasmolisi nel radiogramma, volumetto dei tardi anni '50 nel quale si considerano gli effetti del Buscopan stampando le radiografie su pellicole trasparenti, possono aver offerto spunti per lavori come i Montaggi su tela di pellicole trasparenti (una pagina è perfino tagliata e rimessa in loco). Testi simili convergono, insieme ad altri sulla poesia visiva straniera - come l'Hap Grieshaber, Poesia Typographica (1957) edizione numerata del 1962 edita dalla galleria Der Spiegel, Köln - e a cataloghi d'arte gestaltica e programmata, a esasperare gli elementi fra biomorfo e linguistico riducendo tutto a segno ipercontrastato: senza tonalismi, solo bianco e nero, sia esso un duodeno, sia esso un carattere tipografico. Ricca in questo senso la presenza di testi sulla comunicazione visiva del nostro secolo, come Graphic design: visual comparisons edito a Londra da Studio Books nel 1963 o il testo di Ernst Röttger e Dieter Klanter, Das Spiel mit den Bildelelementen - Punkt und Linie, Otto Maier Verlag, Ravensburg, 1964, che mette in chiaro per immagini l'origine Bauhaus dell'arte optical e gestaltica, nonché le tappe intermedie della derivazione da Klee del design svizzero. In quel libro oltre a potersi osservare i crossover fra alfabeti, segni astratti e immagini biomorfe, sono perfino prefigurati alcuni schemi compositivi dell'arte di Paola negli anni '60/70. Emergono poi a numerose monografie poderose su artisti e stili d'ogni secolo, vari testi sul cinema, la letteratura, il teatro, accanto a illustrazioni delle bizzarrie della natura (un Immagini strane della natura del 1951 edito dall'Ist. De Agostini, ad esempio, che non a caso apre con una nota epigrafe da Valéry: "Dipende da colui che passa, ch'io sia tomba o tesoro, ch'io parli o taccia").
Si può dire che se la Paola torinese amava molto la cultura letteraria che addensa la trama del visivo, a Roma l'artista si pone in una relazione quasi gestaltica con le sue fonti: si nutre d'immagine. Tant'è che l'arcana origine delle sue incisioni "catastrofiche" dove dominano queste curve elaborate (v. catalogo) si prefigura in un'illustrazione del testo Le dessin animé après Walt Disney, Pauvert, Paris, 1961 di Robert Benayoun (autore presente spesso nei volumi di Le Surrealisme même, la rivista diretta da André Breton verso la metà degli anni '50 e di cui Paola possedeva vari interessantissimi numeri); in questo libro, oltre al cartoon figurativo si introducono nuove forme astratte di animazione e spunti originali come i rilievi stereoscopici e soprattutto i tracciati dei pendoli composti che letteralmente "sono" la generatrice delle curve nelle incisioni degli anni '70. E ancora, per appoggio alla genesi delle strutture cinetiche può essere stato non inutile l'Allan Plowman e Vhairi Pearson, Display Techniques, Blandford Press, 1966 che dice tutto o quasi sul rutilante mondo delle vetrine e del rapporto luce/trasparenze nella messa in pagina dei display pubblicitari.
Occorre infine ricordare come fonti di aggiornamento, riflessione e spunto la collezione quasi completa di riviste come Il Marcatré, Il Verri e seleArte, quest'ultima - fondata nel 1952 da Carlo Ragghianti - si interroga, secondo le linee notoriamente tipiche di Ragghianti sul rapporto fra i mass-media e le arti, dichiarando di occuparsi di "Architettura, scultura, pittura, grafica, arti decorative e industriali e arti visive". Esempio della vastità di raggio di una rivista simile ne sia un numero del 1952 in cui sono analizzati i Plastici di Munari in rete di ottone (e vedremo le Reti di Paola molto più avanti), numero in cui, ancora, Max Bill spiega placidamente il suo concretismo e in cui compare un articolo del direttore appunto su "Radio e arti visive".
Molte le sottolineature nelle riviste, soprattutto sui testi di argomento strutturalista, in ascesa nei primissimi anni '60: così nel n. 14, 1964 de Il Verri dove Abraham Moles pubblica "Analisi delle strutture del linguaggio poetico ai diversi livelli della sensibilità - l'aspetto informazionale dei problemi di una poetica" o il n. 18 del 1964 dove è ospitata una "Introduzione al termine struttura" di Roger Bastide, oltre ai mille interventi dei fedelissimi di Anceschi. Paola, da sempre approfondita conoscitrice di letteratura (molte le pagine di studio o commento tanto nei taccuini che sulle pagine bianche dei libri), possiede inoltre molti dei libri pubblicizzati sulle riviste fin qui ricordate: da Sanguineti ad Arbasino, da Eco all'antologia dei "Novissimi", il "Gruppo 63" e molti altri. Appena freschi di stampa erano suoi.
Allevata nel rispetto della produzione intellettuale, Paola Levi Montalcini - qui forse ingiustamente "tagliata" da un'inquadratura angusta - rivela attraverso i libri acquistati, ricevuti o scovati ai mercatini, molti aspetti della sua ricchissima educazione notata da molti (Fagiolo Dell'Arco 1983, p. 137); tuttavia alla sua biografia intellettuale manca un dato che non ritroviamo, che non possiamo ritrovare nei libri: una poetica del "negativo" un'enfasi sul senso di dolore e morte che non poteva giungerle da alcun testo. Una dimensione intima e precoce, infatti, che non collima neppure coi dati biografici. Questa dilaniante consapevolezza interiore di Paola resta invece segretamente scavata - più in fondo di dove cada l'occhio perfino della sua famiglia - nella propria memoria di ragazza, di donna e di artista; ed è anche questa dinamica fra correnti profonde e di superficie, questo pendolo composto agitato da forze concorrenti, ciò che rende restless (inarrestabile) anche quell'universo "da camera" che è la biblioteca-specchio di Paola Levi Montalcini.

Bibliografia:
Giorgio Di Genova, Generazione primo decennio, cat. Biennale di Rieti, Bora, Rieti, 1986.
Gillo Dorfles, Rita Levi Montalcini, F.lli Pozzo, Torino, 1962
Giorgio Auneddu, Carlo Mollino: il rapporto con gli artisti, in Ida Gianelli (cura) "Un'avventura internazionale - Torino e le arti 1950-1970", cat., Rivoli, Charta, Milano-Firenze, 1993, pp. 92-112.
Maurizio Fagiolo Dell'Arco, Luoghi, persone tempi della ricerca artistica, in Ida Gianelli (cura) "Un'avventura internazionale..." cit., pp. 128-147.
Roberto Gabetti e Aimaro Isola con Benedetto Camerana, Echi fuori d'Italia: architetture a Torino, 1950/1970, in Ida Gianelli (cura) "Un'avventura internazionale..." cit., pp. 128-147.
Rita Levi Montalcini, Cantico di una vita, Raffaello Cortina, Milano, 2000
Paola Levi Montalcini, Questo Novecento, inedito.
Paola Levi Montalcini, La continuità della spirale, in "Marcolino Gandini", cat. Firenze-Roma, 1981.
Francesco Poli, Arte a Torino 1946-1947: qualche considerazione sul vecchio e il nuovo [sic], in Mirella Bandini, Giuseppe Mantovani e Francesco Poli (cura) "Arte a Torino 1946/1953", cat., Torino, Regione Piemonte, Torino, 1983, pp. 9-23.
Francesco Poli, Gli anni dell'informale a Torino, in Renato Barilli e Franco Somi (cura) "L'informale in Italia", cat., Bologna, Mazzotta, Milano, 1983, pp. 58-65.
Pier Carla Richetta, Presenza e adesione: il "Movimento Arte Concreta" a Torino, in Mirella Bandini, Giuseppe Mantovani e Francesco Poli (cura) Arte a Torino 1946/1953, cit., pp. 74-77.

 

 

Paola Levi Montalcini
"Tra i segni e le pagine…"
di Lorella Scacco

Una lettura appassionata e attenta del libro Segni di Maurice Merleau-Ponty da parte della Paola Levi Montalcini ci viene rivelata dalla gran quantità di sottolineature che le sue pagine custodiscono. Segni, insieme all'altro testo di Merleau-Ponty, Senso e non senso, si trovavano negli scaffali della biblioteca dell'artista. "Segni" è una prima edizione del 1960, mentre "Senso e non senso" è una copia del 1966 la cui pubblicazione originale risale al 1948. Entrambi sono in lingua francese, probabilmente acquistati durante i suoi frequenti viaggi a Parigi. Nel 1956 l'artista soggiornò nella capitale francese per frequentare l'atelier di W. Hayter dove sperimentò delle nuove ricerche di metodo e tecniche di incisione (1). E in quegli anni a Parigi 'respirò' la scia della poetica surrealista e la nuova 'atmosfera' esistenzialista e fenomenologica che veniva portata avanti rispettivamente da Jean-Paul Sartre (1905-1980) e da Maurice Merleau-Ponty (1908-1961). I due filosofi diressero insieme la rivista <<Les Temps Modernes>> dal 1945 al 1953. Ma è stato soprattutto il pensiero filosofico di Merleau-Ponty a suscitare l'attenzione di Paola Levi Montalcini, probabilmente per aver fatto divenire la fenomenologia una immersione nell'esperienza vissuta, un metodo e uno stile di pensiero più che una dottrina.
Riflessioni e sensibilità accomunate dalla stessa tensione epocale emergono anche dal confronto tra questi due testi di Merleau-Ponty e la poetica espressiva di Paola.
L'artista ha trovato molti spunti di riflessione specialmente su Segni, un volume il cui titolo ha forse incentivato lo stesso acquisto, data l'attrazione di Paola per la semiologia. Segni è un testo dove si incontrano le problematiche fenomenologiche con quelle della semiologia e della linguistica saussuriane. Il filosofo francese concentrandosi sul tema del senso e della significazione prende come interlocutori la linguistica, l'antropologia e la sociologia. L'interesse semiotico è costante in tutto l'iter artistico di Paola Levi Montalcini: dalle tematiche di alcuni quadri degli anni '50, come Scrittura e simboli e Segni e simboli del 1957, passando per le Lettere, una serie di tempere realizzate nel 1953 dove il carattere della lettera alfabetica viene deformato, fino alle Morsure su rame degli anni '70 che accolgono diversi alfabeti e figure matematiche e geometriche. Scriverà l'autrice: <<L'origine dei segni, dei caratteri, mi aveva sempre attratta come una chiave di messaggi chiusi: i simboli legati alle lettere cuneiformi, maya, assire, egizie, ebraiche, ecc. >> (2). Paola Levi Montalcini ammirava poi nell'arte cinese e giapponese la fusione tra il linguaggio ideografico e quello delle immagini dipinte, ed era fiera di vivere in un periodo in cui l'Occidente aveva finalmente fatto cadere la barriera tra il mondo delle immagini e il segno corsivo (3). Un'opera come Monologo del 1957 manifesta bene l'intreccio del segno/scrittura con il segno/pittura. Su uno sfondo pittorico inquieto appaiono in primo piano alcuni caratteri alfabetici nelle cromie del giallo e del blu. La stessa autrice scriverà nel '62: <<C'è nei due grandi dipinti circolari - "Segni e simboli" e "Monologo" - il desiderio di accentuare anche nella presentazione del campo, l'impulso dinamico di una scrittura rapida e incisiva cristallizzatasi a un certo momento nel suo divenire>> (4).
Il capitolo più letto e sottolineato in Segni è quello intitolato Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio, che insiste sul rapporto tra il linguaggio e la pittura. Qui il filosofo ricordava come Malraux avesse osservato che << la pittura e il linguaggio sono confrontabili solo quando sono stati staccati da ciò che "rappresentano" per essere riuniti sotto la categoria dell'espressione creatrice: a questo punto essi si riconoscono reciprocamente come due volti dello stesso tentativo>> (5). L'annullamento della significazione porta dunque i due diversi linguaggi alla somiglianza d'intenti espressivi: una dimensione che l'artista aveva già sperimentato nelle sue Lettere del '53. In queste composizioni monocrome campeggia un alfabeto personale e arcano, in cui le lettere perdono la loro identità per divenire dei liberi segni sulla superficie dell'opera. Paola Levi Montalcini scriverà nel 1962 che <<E' dal 1953 che identificai nelle lettere o pseudo-lettere una realtà nella quale riconoscermi. Mi interessarono dapprima per le implicazioni oscure legate ad una loro difficile preistoria, per il vuoto, il silenzio che le precedeva, per l'incisività di segni criptici, millenari. L'oscurità delle connessioni segno-significato mi indusse a creare caratteri liberamente deformati, fino a perdere ogni connotato di lettera>> (6). In questa dichiarazione si manifesta l'attiva partecipazione dell'artista a quelle problematiche intorno al linguaggio che si erano diffuse negli anni '50, ma emerge anche un interesse per gli aspetti storici della cultura. Uno degli interrogativi che agita di più la Paola Levi Montalcini è su come l'artista debba 'governare' questo bagaglio storico-culturale così vasto, tanto da fargli scrivere che <<l'artista non è libero di scegliere i maestri nella storia del passato, ma è condizionato, e c'è chi dice "requisito" da un certo ordine di influenze, attraverso una sorta di permeabilità comune agli artisti in ogni epoca>>(7). Si capisce allora il suo avvicinamento alle problematiche fenomenologiche, che ruotavano intorno all'epoché di ascendenza husserliana, cioè sulla sospensione del giudizio verso ogni elemento del nostro abituale patrimonio di credenze per ottenere un rapporto spontaneo e quindi autentico con il mondo (8). L'artista voleva capire come e quanto la storia del passato condizionasse la creatività. Così troviamo sottolineato in Segni un altro punto interessante, che agitava molte coscienze in quegli anni e che Merleau-Ponty ben formulò: <<la pittura moderna pone un problema ben diverso da quello del ritorno all'individuo: il problema di sapere come si può comunicare senza il sostegno di una Natura prestabilita alla quale metterebbero capo i sensi di noi tutti, come siamo innestati sull'universale in virtù di ciò che abbiamo di più nostro>> (9). In queste righe del filosofo francese emerge l'esigenza di innescare la condizione dell'epoché fenomenologica all'esperienza individuale e di trovare il modo di unire l'universalità alla particolarità dell'individuo. Troveremo più tardi sottolineata dalla Paola un'altra proposizione di simile contenuto in Senso e non senso, e precisamente: <<Non raggiungiamo l'universale abbandonando la nostra particolarità, ma rendendola un mezzo di raggiungere gli altri, in virtù di quella misteriosa affinità che fa sì che le situazioni si comprendano a vicenda>> (10). Il binomio universo e individuo, tradizione culturale e soggettività è un argomento che sta a cuore a Merleau-Ponty e a Paola Levi Montalcini, la quale anzi cercava probabilmente conferme e risposte negli scritti del filosofo. Anche i titoli di diversi olii su tela del periodo ci orientano ulteriormente a tale indirizzo di ricerca, come Antica età (1956), Echi e presenze (1957), Avventura nel tempo (1958), Antica immagine (1959). E il suo confronto con la storia proseguirà fino agli anni '80 quando alcuni reperti archelogici ispireranno l'artista a realizzare una serie di opere intitolate Cocci (1985). Qui calligrafie antiche compaiono su lastre di rame dai profili irregolari, che ricordano antichi frammenti di terracotta.
Tra il 1963 e il '69, dopo il suo trasferimento a Roma, Paola sapeva <<di non poter riprendere la pittura dal punto in cui l'avevo lasciata… per un'esigenza maturatasi in me. L'esigenza di superare, annullandolo, il soggettivismo del 'segno' senza peraltro sacrificare la dimensione stessa del mio passato>> (11). In questa dichiarazione esce allo scoperto anche la necessità di svincolarsi da quell'individualismo che il segno pittorico incorporava, o meglio, di superare quella poetica dell'Informale che presupponeva una strettissimo rapporto fra condizione esistenziale e condizione espressiva. Superamento tra l'altro cercato in precedenza attraverso l'esperienza del MAC tra il 1952 e il '53 (il Movimento per l'Arte Concreta si trovava infatti in una posizione antitetica all'Informale poiché orientato verso problemi prettamente linguistici). E proseguito tra il 1959 e il '62 con una <<esperienza distruttiva-costruttiva dell'informale>>, periodo da lei stessa così definito (12), e che Dorfles racconterà come: << …la naturale fase reattiva alla dissoluzione informalistica doveva, del resto manifestarsi presto… così da creare sottili e misteriosi contrappunti. (…) Contrappunti di forme e di segni, e contrappunti di idee>> (13). E sempre in quegli anni la pittrice si confronta ancora con il pensiero merleau-pontiano quando sottolinea che <<come potrebbero dire, sia il pittore che il poeta, qualcosa di diverso dal loro incontro con il mondo? Di che cosa parla la stessa arte astratta se non di una negazione o di un rifiuto del mondo?>> (14). Quindi la pittura astratta conserva l'impronta del reale in sé stessa. Come allora liberarsi da questa intima pertinenza al mondo dell'esperienza? Come sottrarsi ad una partecipazione così coinvolgente durante l'elaborazione di un'opera d'arte? Come arrivare ad un <<segno impersonale ed oggettivo>>(15)? Questo distacco dalla pittura avverrà con l'uso della tecnica fotografica che gli permetterà di ottenere un'espressione più 'oggettiva' e distaccata (16). Nasceranno così i Montaggi su tela, una sorta di combine di pellicole cucite su tela, e poi le Reti, che sono delle opere in pellicola su perspex dipinto e traslucido che l'artista realizzerà tra il 1965 e il '67. Ci sarà poi l'utilizzo di nuovi materiali, come il perspex, il laminex e l'alluminio, con cui realizzerà nel 1968 i Poliedri in perspex e le Strutture cinetico-luminose, tra il 1973 e l'85 le Morsure su lastra di rame, negli anni '70 e '80 le Calcografie, e nel 1989 le Sculture in alluminio. Le nuove iconografie desunte dai linguaggi matematici e i nuovi materiali permettevano a Paola Levi Montalcini di progettare e di 'creare' con un coinvolgimento meno diretto e 'vissuto'. La sua relazione con il mondo diveniva più mediata e cerebrale.
Sfogliando i due testi di Maurice Merleau-Ponty e facendo attenzione alle annotazioni di Paola Levi Montalcini emerge infine come l'artista sembri cercare nelle parole del filosofo un sostegno o una risoluzione in quei momenti difficili che presuppone ogni ricerca artistica. Evidenziando nella lettura che <<non si tratta mai d'altro che di far progredire il medesimo solco>>(17) e << di andare più lontano nella stessa direzione, come se ogni passo fatto esigesse e rendesse possibile un altro passo>>(18) l'artista cercava probabilmente stimoli e incitamenti per proseguire i suoi processi creativi… stimoli che tra l'altro venivano soddisfatti "tra i segni e le pagine" di una biblioteca vasta ed eterogenea (19).

Note:

Bibliografia:
- Renato Barilli, Informale Oggetto Comportamento, volume I, Feltrinelli Editore, Milano 1979
- Giorgio De Chirico, Paola Levi Montalcini, Edizioni Accame, Torino 1939
- Gillo Dorfles, Paola Levi Montalcini, F.lli Pozzo, Torino, 1962
- Filiberto Menna, "Presentazione" in catalogo della mostra Paola Levi Montalcini, Paolo Portoghesi, Vittorio Gigliotti, Studio Farnese, Roma 1969
- Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Nagel, Paris 1948, trad.it. Senso e non senso, Il Saggiatore, Milano 1962
- Maurice Merleau-Ponty, Signes, Gallimard, Paris 1960; trad. it. Segni, Il Saggiatore, Milano 1967
- Paola Levi Montalcini, Questo Novecento, dattiloscritto s.d. (inedito)
- Paola Levi Montalcini, "Scritto S.T." (datato Torino 1962), nel catalogo Paola Levi Montalcini - Foyer del piccolo Regio, Torino, De Luca Editore, Roma 1981
- Paola Levi Montalcini, Catastrofe a farfalla…, in Simona Weller, Il complesso di Michelangelo, Ed. La Nuova Foglio, 1976, pp. 160-162.
- Paola Levi Montalcini, "Scritto S.T." (datato Roma 1979), nel catalogo Paola Levi Montalcini - Foyer del piccolo Regio, Torino, De Luca Editore, Roma 1981
- "Intervista a Paola Levi Montalcini", 30 marzo 1991, Roma. Archivio privato dell'artista.
- Sandra Orienti, Paola Levi Montalcini (titolo presunto), in <<Il Popolo>>, Roma 13.01.1974
- Rosanna Maggio Serra (a cura di), Torino intorno agli anni Cinquanta, in Guida alla Galleria Civica d'Arte Moderna e Contemporanea di Torino, Fabbri Editori, 1993, pp.74-77
- Carlo Sini, La fenomenologia, Garzanti, Milano 1965
- Lorenza Trucchi, Paola Levi Montalcini (titolo presunto), in <<Momento Sera>>, Roma 23.01.1974
- Lara Vinca Masina, "Presentazione" in catalogo della mostra Paola Levi Montalcini, Paolo Portoghesi, Vittorio Gigliotti, Studio Farnese, Roma 1969