il trionfo della critica negli anni ottanta
di Patrizia Mania

Se il momento concettuale ridisegna gli ambiti d'appartenenza dell'arte e della critica, ibridandoli e sovrapponendoli, non c'è dubbio alcuno che in questa dialettica si operi a vantaggio della supremazia dell'arte la quale appropriandosi del territorio critico tende a sottrargli dignità ed autonomia. La crisi dell'interpretazione con la conseguente afasia che ne è derivata crea un'inevitabile esautorazione del ruolo, del dominio e delle potenzialità della critica. Solo nel decennio successivo, in clima segnatamente postmoderno, la critica troverà forme di riscatto che, per quanto laterali rispetto all'assialità del ruolo storico che gli è da sempre pertinente, ne rappresentano e ne profilano una nuova identità. Non potendosi ignorare la censura al commento prodottasi nel decennio precedente, e non potendosi dunque perpetrare una linea di giudizio argomentativa e giustificativa delle scelte della critica si fa avanti una critica "acritica" che si propone come ineluttabile e che di fatto esalta il ruolo critico a categoria sovrastorica. Grazia Mazzoni nel suo testo su "Il Postmoderno e la critica" (1), sostiene che nel decennio degli Ottanta la critica si sia posta"come protagonista di questa nuova avventura dell'arte, la quale viene tenuta, per così dire, in sott'ordine rispetto all'emergenza delle parole" (2). E, aggiungiamo l'arte veniva esautorata dall'assenza di argomenti giustificativi, visto che ne si rivendicava l'assoluta mancanza di finalità e presupposti, isolandone sostanzialmente l'essenza in una dimensione meramente edonistica. Già nel 1980 Achille Bonito Oliva scriveva: "L'ideologismo del Poverismo e la tautologia dell'Arte Concettuale trovano un superamento in un nuovo atteggiamento che non predica alcun primato se non quello dell'arte e della flagranza dell'opera che ritrova il piacere della propria esibizione, del proprio spessore, della materia della pittura finalmente non più mortificata da incombenze ideologiche e da arrovellamenti puramente intellettuali" (3) e più avanti nello stesso testo indicava nei cinque protagonisti della Transavanguardia i pionieri di questo fenomeno che secondo il critico andava inteso come rovesciamento e "attraversamento della nozione sperimentale dell'avanguardia" (4). Ritornando al saggio della Mazzoni, nell'introduzione Ermanno Migliorini ne loda il fatto di rivolgersi alla critica del Postmoderno e non all'arte "perché - scrive- se rivoluzione c'è stata, per quanto ci interessa, per quanto vogliamo vederne, non è stata certo nelle arti cui dichiariamo tutto il nostro disinteresse, ma proprio nella critica; e questa rivoluzione si preparava del resto da tempo lasciando in qualche modo attoniti e sgomenti molti dei suoi più illustri cultori". Va detto che il nuovo atteggiamento convive in parte con l'ambito concettuale al quale si sforza di riannodarsi fornendo argomenti non particolarmente convincenti sulla sua consequenzialità. In qualche modo avocandosi un'appartenenza storica alla linea concettuale si veniva delineando il paradosso di un'arte che sostanzialmente opposta alle ricerche che l'avevano preceduta giustificava se stessa come superamento dell'aporia concettuale. Ci riferiamo a quella metà degli anni Settanta che vede affermarsi una realtà culturale passata poi sotto il termine postmoderno. Può condividersi la prospettiva delineata da John Rajchman (5) secondo il quale la definizione del Postmoderno può pronunciarsi nell'ambito esclusivo della categoria nominalista e ne consegue dunque che l'emergere del termine o meglio degli attributi che lo caratterizzeranno possa farsi risalire agli anni 1975/76. Già nel '75 Tom Wolfe parla di "chic teoretico" a proposito dell'arte americana contemporanea, e proprio in quell'anno Eric Fischli e David Salle, entrambi futuri "esponenti" della pittura postmoderna si installano a New York in cerca di fortuna. Nel 1976 viene lanciata una nuova rivista "October" che introduce nuove prospettive teoretiche nella discussione sull'arte in America. Sul finire del decennio, a cavallo tra il 1979 ed il 1980, il termine emigra in altri paesi ed assume connotati semantici più ampi: Fredric Jameson, Jean-François Lyotard sono i filosofi che si attribuiranno il compito di teorizzarne e definirne le coordinate. All'interno della prospettiva che ne deriverà Rajchman evidenzia bene alcuni caratteri "involontari" del Postmodernismo come in primo luogo il fatto che benché la definizione del pensiero postmoderno individui le sue fonti in alcuni pensatori francesi essi siano estranei alla designazione. Non si può certo dire che Foucault favorì l'affermazione visto che rigettava la categoria, né tantomeno Guattari che mostrò di disprezzarla e analogo rifiuto mosse Derrida. Quanto a Lacan e a Barthes la teoria gli è postuma. Lyotard conoscerà in America la nominazione che poi adotterà; il che a posteriori ci appare consustanziale essendo quella teoria plasmata sui suoi stessi modelli formativi francesi. Un aspetto tipico e consequenziale alle premesse degli scritti postmodernisti in America, ma non solo, è quello di farsi sostenere sempre dall'autorità di una citazione, per lo più tratta dai filosofi francesi su menzionati, come se solo da quella premessa possa legittimarsi il loro percorso. Questa modalità operativa sembra non poter fare a meno di sostenersi e giustificarsi in altro da sé, al punto di dare per sottintese nelle citazioni addotte la sua vera ragion d'essere. La tendenza si diffonde a macchia d'olio ed il suo sviluppo contemporaneo e globalizzante impedisce di riconoscere priorità e precedenze quanto semmai sincronie. Analogamente all'arte, sono gli anni in cui sta per affermarsi la Transavanguardia e si sono già affermati i Neo-espressionisti tedeschi, la critica non si fonda su alcun progetto , è anti-progettuale per eccellenza, è puramente esistenziale. Diversamente dall'arte però che può concedersi il lusso di abbandonarsi per esempio al piacere edonistico del dipingere, la critica compiendo il passaggio verso l'autocompiacimento, il piacere della scrittura, il citazionismo, nega se stessa avviandosi al collasso. Un collasso vocazionale e fattuale che nel paradosso che se ne determina finisce per alimentare vertiginosamente la produzione critica che sembra superfetare su se stessa. L'astensione del giudizio è infatti compensata dal potere sistemico che la critica detiene; un potere a cui concorre proprio e obbligatoriamente l'essere dentro ad un contesto. Ma vediamo nell'ordine quali fenomeni si erano intanto consolidati in campo artistico; a New York agli inizi degli anni '80 era esploso il fenomeno dell'East Village, cioè di un quartiere che dapprima scelto dagli artisti per i bassi costi degli affitti diviene tra l''82 e l''83 lo spazio eletto degli ateliers e delle gallerie d'arte più 'in'. Un po' come era successo a Montmartre all'inizio del '900 l'East Village in breve tempo si trasforma da luogo bohèmien a sede istituzionale del mercato e dell'arte. L'arte che vi si pratica è quella che va dal "Neo-espressionismo" alla "cosiddetta "cattiva pittura", confinando con "i "neo-surrealisti", il " graffitismo" e la "pattern painting". La parola d'ordine di tutti è il ritorno alla pittura. Nell'East Village artisti come Kenny Scharf, Peter Schuyf, Milan Kunc, Zephyr, che ne sono tra gli esempi di appartenenza i casi più eloquenti non costituiscono tra loro un vero e proprio raggruppamento accomunato da intenti programmatici ma danno vita ad un mondo artistico che rivendica oltre al piacere del fare, il divertimento dell'esserci. All'ondata eccentrica, esplosiva, incontrollabile e fondamentalmente irrazionale delle nuove tendenze si affiancano tentativi di correttivi come attestano per esempio le esperienze in Italia dei "Nuovi-nuovi" per i quali il loro teorico Renato Barilli sottolinea "il coraggio della decorazione, cioè anche in questo caso dell'eleganza, della leggerezza, della dimensione ambientale, perfino monumentale". La rete di consensi rispetto ad un prodotto artistico ha come referente in primis la galleria d'arte che del sostegno ad un artista se ne assume i rischi anche commerciali, poi in seconda battuta proprio il critico che a quelle scelte fornisce una sorta di garanzia culturale attribuendo al prodotto artistico il beneplacido affinché possa essere accolto nei musei, ed ivi consacrato storicamente, ma anche nelle riviste d'arte ad alta tiratura legate a doppio laccio con le fonti di tale sistema. Infatti la loro stessa sopravvivenza è debitrice della pubblicità che accoglie sulle sue pagine e che viene erogata appunto da quelle gallerie d'arte tra le più potenti che inevitabilmente condizionano le scelte dei periodici che le ospitano. Un circuito chiuso, un organismo autopoietico che si rivolge ad una ristretta cerchia di iniziati e che nell'abiura alla dialettica dà per scontato l'avvallo di tutti. L'avanzare di questa che potremmo definire "critica pubblicitaria" consolida sempre di più il potere del critico, un critico che ben inteso condivide le dinamiche del sistema che sostiene e da cui è sostenuto. Quanto alle modalità espressive a cui fa ricorso, accanto all'obbligatorietà della citazione, si fa strada la tendenza a ricorrere a modelli interpretativi del senso di un'opera presi in prestito da altri ambiti da quello psicanalitico a quello sociologico e semiotico. D'altro canto proprio la consapevolezza di una certa insufficienza della critica a mediare il rapporto tra l'arte ed il suo pubblico, stante il suo carattere prevalentemente storico, aveva messo in crisi la critica già a metà degli anni Sessanta e della necessità di fare il punto sulla situazione prima del rigoglioso fluire della parola negli anni Ottanta si erano fatte portavoce diverse iniziative, tra cui in Italia, dove il dibattito si era già acceso nel corso del decennio precedente, particolarmente importante deve ritenersi il convegno "Critica O" tenutosi a Montecatini nel maggio 1978 (6). L'intento di questo convegno era duplice: da una parte mettere a confronto le varie metodologie della critica, dall'altra determinare un momento di riflessione sulla specificità della disciplina. Accanto alla convinzione della necessità dell'interpretazione si mantenne forte la voce dei cosiddetti "critici militanti" che saranno i protagonisti indiscussi poi del decennio a venire soprattutto Achille Bonito Oliva e Germano Celant. A loro sarà demandato anche il compito di iniziare l'opera di storicizzazione del vicino presente e proprio Germano Celant esordisce nel 1981 in questo impegno curando una grande mostra di ricognizione sull'arte italiana "Identité italienne - L'art en Italie depuis 1959" , mostra che sarà ospitata a Parigi dal Centre Georges Pompidou (7)ed il cui catalogo consisterà sostanzialmente in un'ampia ricognizione sulla situazione italiana effettuata attraverso un regesto cronologico.