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Interviste intervista
a Paola Levi Montalcini il
museo di arte contemporanea - materiali minimi di paestum intervista
a Maria Cristina Di Geronimo intervista
a Pietro Lista
intervista
a Paola Levi Montalcini D: Come è entrata a far parte del gruppo MAC di Torino? R: Non aderii al primo invito rivoltomi da Scroppo ad unirmi al gruppo MAC di Torino, anche a nome dei colleghi, non ritenendo la mia pittura aderente al 'concreto' come la consideravo attraverso il rigore dei lombardi. Dovetti poi constatare che nell'indirizzo dei pittori del gruppo di Torino, come nello stesso 'Manifesto', prevaleva un'assoluta libertà di scelte rispetto all'interpretazione del 'concreto'. D: Quali erano i suoi rapporti con il gruppo MAC di Milano? R: Da molti anni ammiravo Gillo Dorfles come storico dell'arte e come studioso. Fu lui a fondare nel '48 il MAC di Milano. Per questo motivo egli era considerato sul piano teorico al di sopra degli altri artisti. Conoscevo da tempo Fontana e Munari e avevo frequenti incontri con gli altri artisti del MAC di Milano alle mostre nazionali. Ebbi varie occasioni di esporre alle esposizioni a Milano unitamente ai piemontesi del MAC. Considero la presentazione alla mia monografia del '62, scritta da Dorfles, una delle più intense ed originali che mi sia stata dedicata. D: C'erano delle differenze tra il MAC di Milano e quello torinese? R: Si, certamente, come nella tradizione stessa della loro arte. Soprattutto per il rigore costruttivista dei lombardi, per il loro programma di un'interazione tra pittura, scultura e architettura, per l'utopia, come è stato scritto, di avviare un nuovo futuro non soltanto sul piano dell'arte. Per i pittori torinesi l'esperienza del MAC fu particolarmente stimolante come ricerca. di gruppo emergente per problematiche aperte anche sul piano europeo. Quest'attività di alcuni pittori e critici torinesi volta a promuovere a Torino un movimento di arte concreta, come affermò il 'Manifesto' - non solo nelle espressioni propriamente plastiche, ma anche letterari, culturali e di pensiero - s'inizia in modo contenuto... privo di apologie pubblicitarie. L'esigenza del movimento non emerge soltanto in polemica ad un processo di astrazione del dato ottico, ma costituisce una rottura da tradizioni storicamente esaurite per sostituire la ricerca di una diretta presentazione di quegli aspetti che costituiscono le esigenze spirituali dell'uomo... D: Prima di aver aderito al MAC lei aveva frequentato lo studio di Felice Casorati: come ricorda quell'esperienza? R: Considerai quella di Casorati una lezione morale più che pittorica, e in senso assai producente, anche se l'indirizzo e la sua stessa ricerca erano molto lontani dal mio temperamento. Ammirai la coerenza del suo stile. La sua poetica mise in evidenza l'immagine di un grande isolato. Ma ciò che s'impose alla mia attenzione e alla mia memoria fu l'impostazione geometrica e l'architettura delle sue opere. Nella presentazione alla mia monografia del 1939 Giorgio De Chirico scriveva: "Il lato monumentale l'ossessiona in ogni quadro, essa costruisce la sua opera dalle fondamenta, che vuole solide e resistenti alle scosse telluriche, poi alza i muri, lascia lo spazio per cui l'aria può circolare e per cui si può scorgere il cielo azzurro e le nubi bianche e finalmente termina l'opera con il tetto. Si può vedere questa preoccupazione di coprire lo spettacolo che rappresenta con le forme ed i colori, tanto nelle figure, quanto nelle nature morte e nei paesaggi D: Quale ascendente ebbe nel periodo giovanile il suo incontro con il pittore Italo Cremona? R: Un ascendente profondo, una viva amicizia. Fu Cremona a suggerirmi la lettura di quel surrealismo che non appare all'evidenza, ma è costituito i dall'intenzionalità dell'artista. Nelle incisioni di Durer, nei dipinti di Cranach e di Altdorfer, è frequentemente espressa una espressione demoniaca nelle pieghe di un panneggio, nel profilo di uno scoglio, nel tronco di un albero, dietro un delicato viso femminile. Questo avvicendarsi di proposte inattese mi hanno suggerito aperture di impreveduti binomi. A questo proposito cito una sua frase riportata da Albino Galvano nella presentazione scritta per la mostra da lei tenuta alla Galleria "La Bussola" nel '56 a Torino: "Penso che misteriosi segnali indicatori con 'divieto di transito' da forma a contenuto, da astrattismo a surrealismo non siano mai esistiti, se non per indicare certi limiti". D: Con questo ha voluto dire che una poetica non ne esclude un'altra, che l'astrattismo non esclude il surrealismo? R: Sì, ho desiderato sottolineare il fatto che le definizioni delle avanguardie storiche e di tutti i movimenti dell'arte sono stati ideati per qualificare ed ordinare sul piano del linguaggio e sul piano storico, le diverse correnti dell'arte. Tali definizioni non debbono essere considerate come barriere. Una scultura di Arp, ad esempio, è al tempo stesso astratta e surreale. D: La componente architettonica delle sue opere ha poi trovato uno sviluppo anche nella fase successiva a quella formativa? R: Giuliano Martano nel catalogo redatto nel '70 per la mostra "Arte Concreta" a Torino 1947-1956 scrive: "...Unica nel gruppo la Levi-Montalcini ha portato in se sino ad oggi lo stimolo dell'architettura e ne è prova la mostra da lei ultimamente allestita a Roma con Paolo Portoghesi e Vittorio Gigliotti, esemplare per l'integrazione non a livello formale ma a livello di progettazione..." Si trattò allora delle strutture cinetico-luminose che furono poi esposte a Torino al Foyer del teatro Regio, a Parigi ed a Firenze. D: Lei è entrata a far parte del MAC negli anni in cui stava delineandosi nel movimento, specie in ambito milanese, la problematica della "Sintesi delle Arti". Quale è stata la sua posizione nei confronti di quella poetica? R: Aderivo senz'altro a quella sintesi per altro già sperimentata dal futurismo. L'attuazione conferiva a quelle opere una potenza espressiva del massimo rilievo. Suo fratello, Gino Levi-Moltancini, era architetto razionalista... In collaborazione con l'architetto Giuseppe Pagano progettarono degli uffici in Corso Vittorio destò allora molto interesse e polemiche. D: Nei due
anni dal '28 al '30 Gino e Pagano lavorarono fervidamente introducendo
come altri architetti a Milano ed a Firenze, il razionalismo in Italia.
Com'erano i suoi rapporti con le linee artistiche dell'arte ufficiali? R: Quanto al neo-realismo fu rappresentato con profonda intensità da Renato Guttuso e gli altri rimasero nella sua orbita. La posizione politica netta di Guttuso insieme alla sua intensa opera neo-realista segnò l'apporto di un grande artista. D: E i suoi rapporti con quegli artisti che avevano fatto parte del gruppo de "I Sei"? R: Con i
"Sei" i miei rapporti erano molto diversi. Il gruppo era stato formato
da sei artisti giovani: Menzio, Carlo Levi, Paulucci, Chessa, Galante
e la Boswell. Intorno al '30 avevano rappresentato un'opposizione alla
pittura intenzionalmente neo-classica di Casorati. Il loro obiettivo
era stato quello di diffondere in Italia l'esperienza dell'impressionismo
francese. Ad eccezione di Carlo Levi che era fortemente espressionista,
sia Paulucci che Menzio e Chessa potevano definirsi post-impressionisti.
Particolarmente dotati, ebbero un vasto consenso. Levi per la sua immagine
più complessa poté essere considerato, anche per le sue doti di scrittore
e la sua figura politica, una delle personalità più complesse di quel
periodo. Enrico Paulucci, ancora operante, espresse un linguaggio pieno
di humour e di spirito e la sua pittura è ancora oggi accolta con particolare
favore. Francesco Menzio più severo fu particolarmente apprezzato. D: Come ha
visto questa manifestazione torinese del dopoguerra? R: Non vidi il "Premio Torino" perché trascorsi un periodo fuori città. Relativamente alla figura di Spazzapan fu un artista di grande talento. Si identificò con l'immagine di un pittore europeo per un raffinato decorativismo senza analogie con la tradizione della pittura mediterranea. D: E le mostre "Italia-Francia" organizzate da Carluccio, pensa che abbiano contribuito al rinnovamento dell'ambiente artistico-culturale torinese del dopoguerra? R: Sì, certamente. Hanno consolidato, con l'apporto della cultura e dell'arte francese, un clima altrimenti destinato all'isolamento dalla cultura artistica europea di allora. D: Il mercato, le gallerie, i collezionisti, erano interessati alle opere astratto-concrete? R: No, ritengo che a Torino, salvo per qualche eccezione di Gallerie e di collezionisti sia mancato un interesse significativo soprattutto perché gli artisti torinesi che rappresentarono il MAC non furono in alcun modo interessati alla propaganda delle loro opere e quindi al mercato di esse. D: Il collezionismo
a quei tempi si stava un po' sprovincializzando?
R: Sì; dovettero pur essercene e certamente altri artisti ne conobbero, ma i loro nomi non erano così noti come il nome del Notaio. D: La critica d'arte torinese sosteneva l'indirizzo dell'arte concreta? R: La critica era interessata alle; opere più che al movimento apprezzato come esperienza di cultura. Nota: Si ritiene interessante riportare alcuni concetti espressi dall'artista in occasione di colloqui successivi all'intervista sul problema delle connessioni tra arte e scienza esistenti nelle sue opere degli anni '70 e sulla componente architettonica e costruttiva presente anche nei suoi ultimissimi lavori. Per quanto concerne il primo argomento l'artista ha specificato: "Dei rapporti tra arte e scienza si è parlato molto e si parla molto. Si capisce che, in una determinata epoca, vi siano degli elementi che, in un certo senso, contemplano dei fatti, dei problemi del pensiero, e che è possibile' vedere anche in chiave di associazione di idee. Per esempio, è indubbio che vi siano delle connessioni con mia sorella Rita, ma sono connessioni che non hanno nulla a che fare con il suo lavoro o con il mio; sono dei fatti, delle esperienze che viviamo e per le quali abbiamo una certa forma di analogia, di interesse, di passione. Ma è difficile stabilire quali siano le effettive connessioni tra arte e scienza. Qualcuno ci ha provato, ma credo che non ci sia riuscito, perché non era pittore o non era scienziato, quindi gli strumenti di linguaggio tali da poter affermare controllarli. L'arte, la pittura, del resto, non si possono controllare, perché rappresentano sempre una forma di evasione che diverso mondo del pensiero. La ricerca nella scienza è controllabile, assoluta e sicura, e non esistono in essa tutte le alternative e i che esistono nella critica e nella storia dell'arte". Riguardo alla componente architettonica Paola Levi Montalcini spiegato come nell'ultimissima fase del suo lavoro abbia rievocato ed un po' puntualizzato quell'intento costruttivo già presente nella sua opera "figurativa". Le sue recentissime opere, che saranno prossimamente esposte a Milano, sono state infatti da lei stessa definite "opere assolutamente architettoniche: scultura ed architettura insieme". * Intervista inedita ritrovata tra i manoscritti dell'artista senza indicazione dell'autore. |
Mimmo Paladino, |
il museo di arte
contemporanea - materiali minimi (MMMAC) di paestum Nato nel 1993 a
Paestum, per iniziativa dell'artista Pietro Lista, il MMMAC riprende
alcune esperienze dovute sempre alla personalità di Pietro Lista, che
risalgono al 1970, come la galleria Taide di Salerno, strettamente collegata
all'attività culturale svolta dalle gallerie di Lucio Amelio e di Lia
Rumma a Napoli, e la rivista Taide, dove nel quinto numero era contenuta
una definizione e una lucida teorizzazione dei "materiali minimi". Il
MMMAC raccoglie una vasta collezione di "materiali minimi", ossia di
quelle espressioni artistiche che vanno dai disegni, agli abbozzi, agli
schizzi improvvisati, a tutta una produzione - talvolta al margine ma
parallela al percorso creativo dell'artista - da cui non si approda
necessariamente a un progetto preciso o a una determinata opera. Come
viene teorizzato nel numero 0 della rivista Taide - Materiali minimi,
si tratta di "passaggi delle tracce che sono all'origine di qualche
cosa o dalle quali non è cominciato nulla" (M. D'Avossa, La scrittura
dei mignoli, in "Taide - Materiali minimi", n 0, Salerno 1980). Sono
Materiali vari - per dimensioni, per tecnica, per motivi e per origine
- che per il loro carattere embrionale e magmatico rappresentano il
punto di contatto "cortocircuito" tra l'automatismo del gesto e la ponderatezza
dell'opera compiuta. E' tutto ciò che con intuito e originalità Gillo
Dorfles definisce "le scorie che lo scrittore strappa al suo poema,
o al suo racconto; tutti i minuti arabeschi che il pittore cancella
con le sovrapposte stesure di colore; tutti i ripensamenti poetici,
musicali pittorici, che rimangono lettera morta…, sono invece spesso
le uniche germinali intuizioni da cui può prendere l'avvio l'opera autentica"
(G. Dorfles, Il ritorno della pausa, in "Taide - Materiali minimi",
n 5, Salerno 1981). Il MMMAC ha raccolto fino ad oggi centinaia di "materiali
minimi" di artisti di fama internazionale da Kounellis a Beuys, da Wharol
a Turcato da Tadini a Botta a Dorfles.
intervista a
Maria Cristina Di Geronimo, direttrice e coordinatrice
del MMMAC di Paestum, D: Oltre all'eredità spirituale (ossia la teorizzazione dei "materiali minimi" della rivista "Taide - Materiali Minimi") cosa resta oggi nel MMMAC dell'attività culturale svolta a Salerno dalla Galleria Taide e della raccolta di materiale artistico iniziata in quegli anni? R: Per quanto riguarda la raccolta di materiali minimi iniziata negli anni '80 con la rivista TAIDE, essa rappresenta oggi il nucleo centrale della collezione del MMMAC dal quale si sono poi sviluppate esperienze e attività espositive del tutto nuove. Sicuramente diversa è l'attività culturale del MMMAC per alcuni motivi semplici. Il contesto culturale degli anni '70 e '80 a Salerno era completamente diverso. Intorno alla galleria Taide si era creata una sinergia di interessi culturali che vedeva la collaborazione attiva di persone significative quali Filiberto Menna, Achille Bonito Oliva, Angelo Trimarco, Mario Martone, Rino Mele, Michele Santoro, Antonio D'Avossa e tanti altri. Con loro si organizzavano mostre, spettacoli teatrali, rassegne culturali, presentazioni di libri. Si trattava di un lavoro partecipativo che si poggiava su una forte spinta collettiva tipica di quegli anni. Oggi la nostra attività è più solitaria dal punto di vista gestionale o organizzativo anche se continuiamo a lavorare, come è ovvio, in collaborazione con artisti, critici, operatori culturali. L'altro aspetto riguarda il rapporto con il territorio. La città di Paestum, con la sua solida storia, ha sicuramente impresso al nostro lavoro un elemento di confronto con il passato che ha sollecitato fortemente anche gli artisti che hanno esposto al MMMAC. Lo stesso "Cavallo di sabbia" di Mimmo Paladino, recuperato come frammento della "Montagna di sale", e quindi come materiale minimo, ha poi subito una profonda trasformazione nel rapporto dell'artista con la suggestione archeologica di Paestum. E' stato ricoperto di sabbia del litorale paestano e ha indossato una maschera di ferro in armonia con il vecchio "Cavaliere nero" di una lastra appartenente a una tomba datata 340 a.C. ed esposta al Museo Archeologico di Paestum D: Oltre alle diverse mostre allestite al MMMAC, vi è un nucleo di opere che costituisce la raccolta originaria permanente del museo, che progetti avete per questa collezione? R: Lo spazio espositivo di cui disponiamo attualmente è ormai insufficiente a contenere tutte le opere che abbiamo raccolto negli anni. Abbiamo richiesto, e probabilmente riusciremo a ottenere in gestione dalla Sovrintendenza Archeologica, una delle torri della cinta muraria dove vorremmo collocare il nucleo di opere della raccolta originaria e programmare mostre di materiali minimi anche mostre tematiche come è stata quella del "Tuffatore di" che ha visto la partecipazione di importanti artisti e vignettisti italiani. Vorremmo poi proporre la distribuzione gratuita del biglietto d'ingresso presso il Museo Archeologico, per fornire ai visitatori l'occasione di uno sguardo anche all'arte contemporanea. D: Cosa rappresenta e cosa potrà rappresentare il MMMAC per la realtà del Sud? R: Come è ben noto il Sud risente di un lungo periodo di torpore intellettuale. Ne è la dimostrazione il fatto che i migliori operatori culturali sono tutti approdati a Roma o a Milano. Io stessa sono ritornata a Paestum dopo un periodo di circa dodici anni trascorsi fra Roma e Milano. Ritengo però che siano maturi i tempi per poter riprendere i discorsi interrotti sia perché lentamente sta cambiando la classe politica che amministra il nostro territorio sia perché si è finalmente affermata la consapevolezza che lo sviluppo del Sud passa attraverso la valorizzazione delle risorse culturali e ambientali. Fra l'altro mi sembra che stia emergendo una generazione di giovani che ha voglia di rimanere sul territorio e di impegnarsi in attività produttive. D'altra parte la stessa larga diffusione dei mezzi tecnologici e di comunicazione consente di essere rapidamente in qualsiasi luogo. Il MMMAC può sicuramente raccogliere intorno a sé queste energie nuove e contribuire al risveglio di rinnovati interessi culturali intorno alla nostra terra. |
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Pietro Lista,
Pietro Lista, |
D: Nel quadro delle attività svolte dal museo, sia come scelte tematiche (mi riferisco ad esempio alla mostra del Tuffatore) che come indicazioni e riferimenti più vaghi (come ad esempio il "Cavallo di sabbia" rivolto verso i templi) si può notare comunque una volontà di dialogo col passato, con la storia e con l'archeologia di Paestum. In quali e/o quanti altri modi queste memorie filtrano il linguaggio artistico? R: In realtà, è la memoria in quanto tale che ha tra le sue pieghe le condizioni del linguaggio, soprattutto quando questo proviene da fenomeni creativi e artistici. Operando, quindi, su tali pieghe è inevitabile ritrovare le attività, le assonanze fra i diversi momenti di linguaggio propri dell'arte; è inevitabile porre dei confronti, praticare degli accostamenti come quello intervenuto tra il "Cavallo di sabbia" di Mimmo Paladino e quello delle lastre tombali del vicino Museo Archeologico. Non a caso entrambi sono sospesi sulla storia, la dominano dall'alto dei loro virtuosismi simbolici indicando sempre una possibile alternativa alle cose: quella della creazione, dell'invenzione, della forma, da sempre, per sempre. D: Da sempre hai svolto, parallelamente al tuo lavoro di artista, un'intensa attività di promozione e diffusione dell'arte contemporanea nel Sud. Assieme a un gruppo di giovani artisti hai costituito a Salerno un importante polo di attrazione, intrecciando una fitta rete di relazioni con artisti e critici dell'avanguardia internazionale e allargando il dibattito sulle arti attuali con contributi originali; nel 1993 hai dato vita al MMMAC di Paestum. Quale è il tuo legame con questi luoghi? R: Riallacciandomi a quanto detto, il riferimento alla memoria non sarebbe possibile se esso non comportasse un riferimento ai luoghi ed è un riferimento di variabile intensità: fisico, simbolico, mentale, viscerale; ma è anche un riferimento che si innesta su delle proiezioni di necessità, che riguardano la crescita collettiva, il ritrovamento dei valori "estetici" veri, immediati, per superare le costrizioni-castrazioni del presente, per affermare la dignità di uomini e cose, di piccoli e grandi fatti del quotidiano, del vissuto nell'impegno, nel sacrificio, nel sociale. D: I tuoi lavori sulle nuvole riflettevano una visione ludica e poetica dell'arte che nelle tue opere più recenti, dominate da un rigore formale, sembra aver ceduto il passo a una ricerca più attenta e ponderata sulle tecniche pittoriche. Talvolta, come negli "Interni", questo rigore si tinge di una vena più malinconica. Cosa ti ha spinto in questa direzione decisamente più pittorica? R: E' questa
l'evoluzione naturale della mia ricerca, destinata a riflettere le
condizioni della nostra realtà, così drammatica, così povera di speranza,
così solitaria. In realtà già le "Nuvole" degli
anni '60 benché ludiche e aeree, erano però inchiodate a dei piani,
erano irrigidite come ordigni minacciosi, freddi. Come le "Nuvole"
sono anche gli attuali "Interni": malinconici, percorsi da ombre,
da corpi acefali, da oggetti chiusi.
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