Il giardino di Daniel Spoerri.
Un'opera ambientale fra oggettualità e natura
di Manuela Feliziani

"Il Giardino di Daniel Spoerri", situato in Toscana presso il piccolo borgo di Seggiano, si estende in una zona intermedia fra quella montana riferita alla vetta dell'Amiata che sovrasta e connota da lontano queste terre, e quella che distende i rilievi nell'approssimarsi al mare verso la Maremma toscana. Una area collinare con il tipico paesaggio armonioso e variato del centro Italia dove le tradizionali essenze forestali come il castagno ed il faggio e quelle introdotte recentemente come le conifere, a mano a mano che si scende di quota, si incontrano e lasciano il passo alle coltivazione della vite e dell'olivo che una tradizione agricola tuttora viva mantiene come segno del suo avvicendarsi nel tempo, ci troviamo infatti non lontano dalla terra del “Brunello” ed in quella dell'”Olivastra Seggianese” 1
Questa opera ambientale nella quale è possibile ripercorrere la vicenda creativa ed esistenziale dell'artista denuncia nella sua denominazione di "giardino" come la componente ispirativa nei confronti di questa forma d'arte sia forte accanto alla dimensione poetica del "caso", autentico motore della ricerca che ha fatto giungere Daniel Spoerri nel centro Italia ben due volte proprio rincorrendo due giardini, la prima volta un giardino realmente esistente, la seconda assecondando la memoria del primo.
Il "caso" che l'ha condotto in Toscana nel 1989 è stato infatti la notizia di una casa che stava scivolando che immediatamente gli riportò alla mente “Il Sacro Bosco” di Bomarzo, oggi noto come Parco dei Mostri, di cui fece esperienza nel suo primo viaggio in Italia nel 1964.
Giunto ad Arcidosso seguendo questa aleatoria traccia rivelatasi priva di interesse, egli arrivò a Seggiano, piccolo borgo adagiato alle pendici del monte Amiata, fra Montalcino e Casteldelpiano dove, in seguito ad una serie di proposte di acquisto, divenne proprietario di una tenuta il cui sito aveva già il toponimo significativo di "Giardino".
In questa tenuta di 15 ha circa, dove la natura addolcita nei suoi rilievi più aspri fa bella mostra di sé fra ampi spazi erbosi e rigogliosi boschetti, l’artista ha iniziato fin dal 1991 a collocare le sue sculture di bronzo proseguendo poi con l'inserirvi quelle di altri artisti suoi amici e compagni di viaggio.
Un percorso leggero si snoda senza una sua definizione fisica precisa su di un tracciato "proposto" dall'artista che è possibile seguire su una mappa. Le sculture si rivelano a mano a mano che si procede, altre volte esse si confondono nello spazio naturale o si celano nel rigoglio vegetale coinvolgendoci in un altalenare di sensazioni fra la sorpresa ed un incantamento che stimola l'intelletto citazione dei giardini rinascimentali e barocchi, ed una intimità evocativa tipica di quelli romantici, rivelando la cultura composita dell'artista dove, accanto alla conoscenza dei giardini del passato e del "Sacro Bosco" di Bomarzo, assumono rilievo testi letterari legati a questo tema come l'"Hypterotomachia Polifili" di Francesco Colonna, costituendo con quello le fonti primarie alle quali l'artista, con estrema libertà, si è ispirato, talvolta usandole sotto forma di citazione colta, altre volte come struttura ideativa del giardino stesso, assieme ai sostanziali riferimenti che riguardano la sua poetica.
Quando egli vide per la prima volta in Italia quello che oggi è noto come "Parco dei Mostri" di Bomarzo, nonostante fosse all'epoca in stato di abbandono egli percepì ugualmente la profondità intellettuale di chi l'aveva concepito e ne fu affascinato per quella ambiguità onirica di messaggio che già aveva attratto i surrealisti come Salvador Dalì, che lo scoprì e ne celebrò l'originalità già nel 1949. A Bomarzo l'estro del suo ideatore, nel concepire la famosa casa inclinata, aveva progettato di mettere fuori uso ogni normale parametro di percezione sensoriale dello spazio basato sulle linee ortogonali. La stessa cosa avviene entrando oggi nella camera di bronzo realizzata dall'artista, copia della mitica stanza d'albergo parigina dove visse negli anni della militanza novorealista, che nell'inclinazione cita l'originale creazione cinquecentesca.
La visita di questo giardino colpì profondamente l'immaginazione dell'artista, che all'epoca si era già avviato verso la dimensione dello spaesamento sensoriale con i suoi quadri trappola che provocavano una simile vertigine a chi li guardava.
Nel corso della sua lunga carriera artistica egli ha costantemente cercato di creare situazioni simili dove sollecitare i sensi dell'osservatore tramite situazione spaesanti significava creare un rapporto dinamico con l'opera d'arte. Ciò si verifica anche qui nel “Giardino” dove lo choc che provocano i suoi inquietanti assemblaggi presentati con la solita ironia dissacratoria, su un percorso che si presenta pieno di sorprese e di situazioni spiazzanti, si propone la finalità di risvegliare i nostri sensi sopiti e farci vivere una irripetibile esperienza estetica.
Questa dinamica si era delineata insistenza e chiarezza nei progetti realizzati con gli studenti delle Accademie di Monaco di Baviera e di Vienna presso le quali egli è stato docente che spesso avevano preso la forma di un percorso sensoriale a tappe sulla struttura del labirinto, altro tema caro all'artista, che anticiperà quello che avrà poi forma concreta nel "Giardino" come"Sentiero murato labirintiforme".
A Bomarzo inoltre l'accettazione dell'elemento naturale nella sua forma caotica, che già a quell'epoca è rappresentato dalle cornici boscose della Villa Lante di Bagnaia e dei giardini di Palazzo Farnese di Caprarola, diviene elemento dominante costituendo un unicum nella storia di questa forma d’arte, in un epoca in cui domina la razionalità geometrica dei giardini all'italiana. Anche Vicino Orsini accetta come Spoerri il "caso" come collaboratore, le grandi sculture, disposte in un disordine apparente a suggerire ai visitatori l'esistenza di un ordine sconosciuto ed imprevedibile, nascono utilizzando i massi erratici dislocati dalla natura nel boschetto.
Si intuisce un percorso iniziatico che conduce l'uomo ad una crescita spirituale oppure si pensa ad un itinerario catartico volto al superamento delle situazioni contingenti o ad una riflessione sulla vita come ciclo, mutamento, passaggio
Tematiche simili le riscontriamo nel "Sogno di Polifilo" di Francesco Colonna, 2 testo letterario di fondamentale importanza per i progettisti di giardini del passato, opera aperta a molteplici letture che era già stato oggetto dell'interesse dell'artista quando nel 1987 vi si era a lungo soffermato nella sua attività di docente presso l’Accademia di Belle arti di Vienna per realizzare "L’Ipnodromo, ovvero la battaglia d’amore e del sogno. nel bazar bizzarro", un percorso con installazioni nelle diverse tappe spaziali che oggi sembra di poter leggere come uno dei presupposti alla realizzazione attuale.
L'"Hypterotomachia Polifili", detto anche "Il sogno di Polifilo" è un racconto allegorico che narra del sogno d'amore di Polifilo e Polia nel giardino di Citera, la mitica isola sacra ad Afrodite Questo giardino, dove natura, arte ed architettura si fondono in un insieme unitario, è strutturato come un percorso iniziatico le cui varie tappe divengono allegoria della vita stessa.
La stessa sensazione si percepisce qui a Seggiano percorrendo il “Giardino” dove le varie soste lungo il tragitto vogliono corrispondere ad un percorso di conoscenza e di iniziazione, espresse con elementi tipologici presi in prestito dalla tradizione ma con le forme ed i contenuti della sua poetica.
Si percepisce una tensione fra il desiderio amoroso ed il suo soddisfacimento in una dialettica di ciclicità e rigenerazione, vita e morte, legata all'ambito naturale in cui tutto questo ha luogo, con sessualità e processi alimentari come elementi costitutivi.
Seppure legato fin dalle sue prime esperienze creative ad una poetica oggettuale, Daniel Spoerri è passato con questa sua ultima realizzazione ad una ricerca in cui l’ambiente naturale diventa parte integrante del suo fare artistico.
Nel ripercorrere le varie fasi della sua evoluzione artistica alla ricerca di quel filo rosso che unifica ed organizza una attività che si è svolta parallelamente su più fronti, si rileva come essi siano solo apparentemente lontani ed incompatibili: un movimento incessante di idee, dal teatro alla danza alla cucina, ma anche di spostamenti fisici, dalle varie città europee, al soggiorno in Italia che dura ormai da undici anni, in una situazione come quella attuale che dall' "erranza" arriva alla "presenza" visto che un giardino implica comunque un concetto di tempo nelle molteplici accezioni di evoluzione come mutamento, di durata e di conservazione intesa come cura e quindi di un legame molto forte con il suo creatore.
La creazione di un giardino presuppone inoltre un rapporto con l'elemento naturale che è apparso nell'artista sempre piuttosto scisso. Ancora oggi, dopo diversi anni di lavoro, nonostante il “Giardino” sia ora una realtà ben definita, egli ricorda come la natura gli sia sempre stata estranea e ribadisce il senso di timore misto a rispetto che gli suscita l'immergersi in essa, ne è la prova la grande discrezione con cui egli ha posto queste sculture nell'ambiente naturale che rimane, nei confronti delle opere, dominante.
L'artista stesso nega di non aver mai in passato, neanche sfiorato col pensiero, l'idea di realizzare un giardino e come tale decisione appaia dovuta al suo eterno alleato, "il caso". Tuttavia ci sono stati nella sua vita passata due momenti, crocevia della sua storia personale ed artistica, che si sono rivelati di primaria importanza sia per gli sviluppi attuali che per quelli, all'epoca, immediati.
La decisione presa di far abitare le sue sculture in uno spazio naturale o di crearne di nuove appositamente per esso giunge alla fine di un percorso creativo ed esistenziale che è passato attraverso tappe biografiche e temporali come quella del soggiorno greco, e quella legata alla residenza presso il “Moulin Boyard”, momenti in cui il medium naturale in cui noi umani viviamo immersi è entrato a sorpresa nella sua vita, costituendosi ogni volta quale catalizzatore inconscio di alcune scelte creative fondamentali.
Durante il soggiorno greco, l'elemento naturale rimase presente sullo sfondo e tuttavia indirizzò le sue ricerche connotate dall'impersonalità verso un ambito giocato tra archeologia, e antropologia e caratterizzato dagli studi sulla gastronomia locale, importante precedente per l'apertura del Ristorante Spoerri e la teorizzazione della Eat Art ed i banchetti.
Sarà questa connessione stretta fra arte e alimentazione come fatto culturale già implicita nei quadri trappola che andrà a dare ordine ad una serie di tematiche che nel giardino troveranno ampio spazio.
Accanto al soggiorno greco assume rilevanza una situazione meno radicale, quella riguardante il periodo trascorso presso il Moulin Boyard, dove, la ristrutturazione ed il controllo degli elementi naturali assume rilievo come presupposto del fare come azione che riordina, controlla e trasforma il caos creato dall'ambiente dopo anni di abbandono, e si pone come presupposto pratico del lavoro di recupero della tenuta di Seggiano dall'inselvatichimento provocato da anni di abbandono.
Rimane a Seggiano questo desiderio che diviene necessità di dominare la caoticità, l'incontrollabilità naturale, un concetto che ritroviamo all'interno dei giardini come luoghi in cui la natura entrava nell'ambito umano mediata da correnti di pensiero che di quella parte caotica ne isolavano una ordinata e fuori del tempo rendendo possibile l'abitarvi nel rispetto del “genius loci”, elemento che Daniel Spoerri tiene in grande considerazione nell'inserire le sue sculture.
Esse divengono dei "segni leggeri" in presenza della natura della quale esorcizzano il potere distruttivo. Nello stesso modo egli realizzò nel 1970 il "Santo Grappa", scultura totemico-simbolica la cui creazione servì all'artista per sconfiggere la dipendenza dall'alcool oggettivandola in un assemblaggio che più tardi fuse in bronzo. Fu in questo modo inconsueto che egli dette l'avvio alla produzione di quella tipologia di opere definite "classiche" per l'uniforme patina metallica che ricoprendole unifica le forme eterogenee di cui sono costituite, che oggi hanno trovato spazio nel Giardino. 3
Si percepisce chiaramente questo atteggiamento di prudenza che lo apparenta ad altre epoche storiche nelle quali la riflessione sulla natura era riflessione globale sulla vita e la morte come dualità inscindibile. Ed è quanto Daniel Spoerri ci ha proposto nel corso della sua vita di artista con le tematiche dialettiche di movimento, arresto, vita e morte, e quelle primarie riguardanti la sessualità e l'alimentazione umana che alle prime ci riportano grazie alla loro valenza simbolica.
Vivere a Seggiano ha significato per l'artista verificare con i propri occhi quel processo di creazione, morte e rigenerazione che è sottinteso a tante sue operazioni artistiche e che Alain Jouffroy aveva colto nei primi Quadri-trappola ravvisandovi qualcosa che andava oltre il semplice "arresto del movimento". 4 Essi possedevano secondo il critico una coloritura antropologica ed archeologica che lasciava intuire una ritualità legata all'avvicendarsi della vita e della morte, alla quale il movimento arrestato rimandava, ed alla ritualità dell'alimentazione sulla quale essi nella maggioranza dei casi si basavano ricordando il momento transitorio del pasto.
"Hic terminus Haeret", 5 motto e nome del giardino, definisce e presenta l’opera in questo suo valore implicito.
"Infine il giardino si chiama "Hic Terminus Haeret" , qui aderiscono i confini. Infatti "terminus" non significa soltanto fine, Terminus era anche Giove stesso , e già presso gli Etruschi era denominato Tinia, dio della luce e dell'agricoltura. Quindi egli diventa il guardiano-custode dei confini, del passaggio, e non soltanto della vita ma anche delle età e delle epoche.
E "haeret" significa aderire a qualcosa. Due cose che diventano una così come la mascolinità e la femminilità, il giorno e la notte, la quiete ed il moto, la vita e la morte, si presuppongono e di fatto sono un'unica cosa.”
Una riflessione che affonda le sue radici in epoche lontane e ci riporta alle tematiche indagate dall'artista che su questi poli dialettici ha fondato quelle indagini che nel contesto naturale trovano ora spazio ed espressione in modo unitario.
Nel “Giardino”, la circolarità di pensiero, evidenziata da Henry Martin 6 diviene viaggio nella storia dell'artista e dell'uomo inglobando in questo ciclo ogni realizzazione precedente, e assumendo un carattere enciclopedico per quanto riguarda tutte le attività dell'artista accanto alle componenti filosofiche, presenti anch'esse con caratteri di universalità, passando sempre dal particolare, l'oggetto, all'universale.
Lo sperimentiamo nel discorso dei banchetti, momento centrale nella poetica dell'artista che dal quadro trappola, basato sul momento transitorio del pasto, approdano all'alimentazione come fatto culturale fino a considerare situazioni universali dove questa, caratterizzando il nostro essere al mondo, si fa medium fra vita e violenza, religione e morte.
Un processo circolare che passa dall'effimero all'eterno chiudendo questo cerchio con estrema leggerezza con quella stessa leggerezza con cui Daniel Spoerri aveva risposto a Sarenco dicendo a proposito dei suoi bronzi che l'effimero è eterno. 7
Allora il Giardino diviene luogo eletto ed inequivocabile dove arte e vita si incontrano passando dal particolare, la parabola esistenziale dell'artista con tutte le sue diramazioni, all'universale, dove la vita, nella sua ciclicità, è la cosa in fondo più effimera ed eterna ed in questa dialettica esso, organismo vivente come l'uomo che lo percorre, ci guida in un viaggio allegorico dove il sogno si confonde con i desideri, invitandoci ad entrare nello spettacolo della natura e dell'arte mostrandoceli effimeri ed eterni come la vita e la morte che di quel ciclo sono entrambe inizio e fine.

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