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la
rete reale virtuale dell'arte contemporanea
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megazine ® speciale biennale
numeri
arretrati
Ilona Németh, Jiri Suruvka, "Invitation for a visist", installazione nel Padiglione Cecoslovacco, Venezia 2001
Uri Katzenstein, Installazione nel Padiglione di Israele, Venezia 2001
Giardini della Biennale; 7 giugno ore 17: si inaugura il Padiglione Austriaco presso il Padiglione Polacco.
Sergei Shutov, Padiglione Russo, Venezia 2001
Vanessa Beecroft, "The Sister Project", (November), 2000, Tese dell'Arsenale, Venezia 2001
Ernesto Neto, "We fishing the time", Corderie dell'Arsenale, Venezia 2001
Living Sculture, esterno del Padiglione Islandese, Venezia 2001
Francesco Vezzoli, "Live performance (Veruschka)", Corderie dell'arsenale, Venezia 2001
Leon Tarasewicz, "Untitled", 2000, Padiglione Polacco, Venezia 2001
Herald Szeemann (nascosto) assediato dai giornalisti dopo la conferenza stampa, Arsenale, Venezia 2001
Atelier Van Lieshout, "A-Portable" 2001, Arsenale, Venezia 2001
Harald Szeemann in conferenza stampa, Teatro alle Tese, Venezia 2001
Il padiglione polacco durante l'inaugurazione, Venezia 2001 |
2001
biennale di Venezia La seconda Biennale di Szeemann definisce e sottolinea l'idea di un'arte che si ritrovi dappertutto, così come recitava il titolo della passata edizione, ma che sia anche e particolarmente opera complessa e dinamica. Non a caso il centro ideale di questa Biennale 2001 è l'opera di Beuys "La fine del XX secolo" che secondo il pensiero critico del curatore rappresenta l'inizio di una nuova era dell'arte in cui tutti gli esseri umani sono chiamati a vivere da protagonisti, ed in cui l'artista altri non è che colui il quale assume in sé "intensamente" questa mediazione espressiva, questa ambizione irrisolvibile nell'ambito individuale che sfocia irrimediabilmente nell'esporre se stessi ed il proprio agire. Tuttavia, sebbene questa cosmogonia plateale individui e realizzi uno dei percorsi espositivi più severi degli ultimi anni e mentre il grande curatore risolveva con bruschi cenni del capo e sordi brontolii le incalzanti domande di un aggressivo manipolo di giornalisti, mai così numerosi alla biennale, quel tanto di pacata sicurezza di cui Szeemann è attore lasciava spazio già nelle prime ore di apertura della vernice a numerose domande sulla vera identità di questa rassegna. Che è sostanzialmente una mostra disarticolata e smembrata in differenti contesti dislocati di cui quello più forte è sicuramente nell'ampliata sede delle Corderie, Artiglierie, Tese, gli ampi spazi dell'Arsenale. Qui una vera grande mostra di livello internazionale lascia scorrere momenti di rara partecipazione emotiva a inciampi meno passionali. Fra questi il senso un po' colpevolizzante delle video installazioni di cui mai si è fatto un uso così intensivo e forse anche illecito. Le Corderie aperte dal bel passaggio di Botto & Bruno e dalla inquietante figura del ragazzino di Ron Mueck, simbolo per Szeemann di questa nuova arte gigantesca e giovanile, si rastremano in fretta in una sequela di video installazioni che di fatto spezzano lo spazio e richiudono il tutto in una sequenza di piccole mostre realmente impossibili da vedere bene appieno. Se non fosse chiaro che le scelte sono sempre volute dal curatore si potrebbe pensare ad una rivolta individualista nei confronti della cura critica, ma sappiamo che non è così. In realtà la selezione e la verifica delle opere è stata voluta dal critico svizzero e pertanto questo è il segnale che voleva dare, questo il senso specifico della contemporaneità così come viene descritta in questa Biennale. Come contraltare la sicura adesione e rivalutazione di questa esperienza espositiva fra le più alte attualmente realizzate sul pianeta ed ancora l'unico momento di internazionalizzazione dell'arte italiana. Ma è anche, questa, la Biennale dell'addio a Szeemann e dalle sue indicazioni non si direbbe che la Biennale sia indirizzata in un futuro a far tesoro delle indicazioni cui il curatore svizzero ha dato voce. Dalla Biennale che si situa dappertutto si è passati infatti ad una serie di diverse biennali spesso in smaccato antagonismo e non pare per volere del curatore in capo. Si dirà che nella struttura la parte più forte e sicuramente più godibile sia quella dell'Arsenale, dove si vedono le cose più interessanti ma dove si nascondono anche le risorse differenti delle "altre biennali". La più ardua da decifrare è proprio la Biennale italiana. Cosa significa e quale valore abbia il Padiglione Italia anche Szeemann se lo chiede. Lo ha precisato in diverse occasioni tanto da generare il sospetto che in quella parte della mostra egli abbia voluto relegare solo le "sostanze" a lui estranee. Di fatto questo padiglione è una vergogna nazionale. Qualcosa, qualunque cosa adesso bisognerà farla. Perché architettonicamente è spropositato rispetto agli altri padiglioni e non lo si può dedicare ad un solo artista. Sicuramente però l'arte italiana ne esce sempre malconcia dal confronto con il mondo intero. Anche il padiglione Islandese, sovente additato per la sua scarsa originalità, risulta essere più idoneo a rappresentare l'identità nazionale. Si dirà allora che la questione è di superare la logica dei padiglioni e non si può che essere d'accordo. Purtroppo però non sono ragioni queste che possano interessare i diretti interpellati; ci si può immaginare una Biennale senza la spocchia americana? Certamente no. Allora questo nostro padiglione, orrendamente attrezzato, metà caffetteria, con alcune sale gigantesche e altre veri e propri cunicoli, va rivisto. Ristrutturato, reso accessibile. In alternativa, se proprio non possiamo avere un padiglione dove poter rappresentare degnamente uno, due artisti, allora rinunciamoci del tutto e regaliamolo a chi ne ha più bisogno. Dispiace dirlo, ma la sensazione disperata che induce la logica di sale contorte, malamente disposte non è spettacolo degno dell'istituzione Biennale. E taluni aspetti, quale la mostra omaggio a Chen Zhen proposta in uno sgabuzzino di passaggio sono un insulto allo sforzo d'immagine approntato dalla città di Venezia. Allora converrebbe fare due conti e valutare in soldoni, poiché l'intelletto non governa gli interessi di chi decide, se sia più conveniente economicamente avere uno spazio che ridicolizza chi vi espone e chi lo gestisce o è molto meglio non avercelo affatto e abbandonarlo al migliore offerente. Altre biennali sono all'opera nei luoghi più disparati. Non posso escludere che qualcuno animato dalle migliori intenzioni riesca a concludere l'esperienza veneziana dopo aver consumato tutto il "prodotto" offerto. Certo riesce difficile da ingerire questa cultura del profitto. Ma è vero che qui a Venezia si è riusciti nel progetto di traformare gli addetti ai lavori in consumatori. Non si esclude che tutti questi giornalisti e critici, come chi scrive, "producano" un surplus d'informazione che riesca a moltiplicare la somma investita nel compimento del messaggio. Certo non mi convince pensarmi un'operazione commerciale, ma anche l'ufficio stampa adesso valuta i suoi risultati dalle notti di permanenza dei giornalisti regolarmente accreditati e che naturalmente a Venezia lasciano ingenti somme. Così non stupisca l'accanimento del padiglione americano nella difesa del "copyright" e dell'"immagine" dell'artista esposto. Ma in quale modo la mia fotocamera digitale può influire, danneggiare, alterare o mutare il lavoro di pietra e bronzo di questo bel tipo d'artista? O devo pensare che tutto funziona in virtù del diritto di controllo di chi detiene il potere di vendita, e che quindi non si mira tanto a preservare l'opera d'arte, la quale poverina ha ben poco da chiedere, quanto il sistema di privilegio e di assoluta mercificazione che è dominio di fiere e di mercanti che governano il contemporaneo, e a cui gli artisti devono adeguarsi. Dispiace anche non potersi soffermare su taluni padiglioni, quale quello tedesco realizzato da Gregor Schneider, o quello canadese di Georges Bures Miller e Janet Cardiff, entrambi premiati dalla giuria. Non siamo alla follia di Rei Nato e del padiglione giapponese del 1997 a prenotazione, ma poco ci manca. Altre biennali, insomma, non per le masse, ma per chi allora? Ai giardini la Biennale del profitto si manifesta attraverso quotazioni di cataloghi a dir poco stratosferiche. Adesso gli artisti ci diranno cosa viene dato loro in cambio per avere un lavoro che non può essere riprodotto, documentato, criticato, discusso o soltanto visto e di cui si sconosce anche la storia, l'ideazione. Fatela di nascosto e fra di voi "eletti", benestanti e poco intellettualizzati mercenari. Una Biennale dissociata comunque. La folla discreta davanti al padiglione polacco, attenta al discorso di un paio di oratori in lingua tedesca e polacca in realtà sta presenziando l'inaugurazione del padiglione austriaco. Così mentre la folla variopinta della vernice, digiuna e assetata, a volte proprio inferocita dalla cronica mancanza di cibi e bevande, si assiepa nei pressi del padiglione austriaco per il rinfresco inaugurale, nello stesso istante gli artisti e i curatori interessati sono a cento metri di distanza, quasi solitari, e parlano fra loro davanti al pubblico selezionato sul dissenso di questa scelta "politica" contro la cultura nazionalista dei partiti di governo in Austria. Fra le nuove emergenze dei padiglioni quello brasiliano rinvigorito dal sostegno critico di Germano Celant presenta Vik Muniz ed Ernesto Neto. Questi deve essere annoverato anche fra i predestinati della Biennale, poiché avvicinato a Beuys, tanto da far rimpiangere l'assenza di Laib; sarebbero stati, Laib e Neto, le due congiunzioni fra la dura poetica della natura di Beuys e la più eterea identità del presente. Ancora la Biennale delle nazioni con la visione del migliore padiglione inglese degli ultimi anni affidato all'ironia graffiante di Mark Wallinger. Di rilievo anche la presenza russa e il notevole allestimento di Liza May Post per il padiglione olandese. Si lasciano i giardini con un senso di inadeguatezza. Non si può dire che qui non ce la mettano tutta ma la forza persuasiva di cui abbiamo sentore in quel dell'Arsenale annichilisce ogni tentativo di diversione, di critica, soppiantando al dissenso una sorta di silenzio e d'apatia. Proprio questo è il successo della critica quando essa si manifesta attraverso il più degno dei poteri, ovvero la cultura e il migliore dei mercati. Li vedi tutti i "colleghi" ingobbiti dal peso del loro silenzio, curatori, il meglio del meglio rassegnati al peggio. Con loro Szeemann ha giocato duro, pestato e ribattuto e ha vinto. Nulla si è fatto senza il suo preciso consenso. E l'aspetto anche irritante di questo luogo fatiscente da lui caparbiamente voluto ed occupato è che sia pure ingrandendosi ogni anno non sembra mai sufficiente. L'enorme installazione che contrappone Richard Serra a Ilya e Emilia Kabakov diviene manifesto di quest'arte sottolineata dal curatore demiurgo per equilibrare ciò che da più parti viene dato per scontato, ovvero la morte dell'oggetto in virtù della apoteosi del virtuale. Venezia di computer e macchinerie simili ne espone ben poche, o almeno in numero inferiore al solito. Qui l'immateriale è solo e sempre video. Video wall, soprattutto. Anche installazioni complesse, come quella di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, o quella un po' in ribasso di Stan Douglas: ma soprattutto sono video fruibili in ambienti oscurati che danno alla scansione del percorso una sorta di frammentazione ossessiva e disparata, fra la continuità di un cammino pensoso e l'impossibilità di cogliere una visuale complessa dell'installazione. Così fra le tante si notano le video installazioni di Gary Hill, di Fiona Tan e Josef Dabernig. Quest'ultimo a mio avviso ingenerosamente avvicinato ad un altro lavoro video dal tema ridondante e troppo evidente targato Ingebold Lüscher. La ridondanza e spesso la gratuità di alcuni lavori video interferisce sulla godibilità di interi settori; la triste parodia cinematografica di Com & Com, per citarne una, a mio avviso dimostra semplicemente che quando l'arte tenta di sovrapporsi ad un altro genere scade provvisoriamente nel ridicolo, nella cartapesta. Probabilmente in questo percorso dell'arte verso l'alterità c'è chi vuole credere che simulare una prassi alternativa significa scavalcare il problema dell'attualità, della pratica disciplinare, mentre invece è vero al contrario che tutto può essere arte ma solo nella estrema concentrazione. La stranezza di questo incombente chiasmo video si scontra quindi con l'ipotesi valutata da Szeemann sulla teoria di una "intensità" dell'ideazione come valore qualitativo proprio all'arte. Stranamente le Corderie sfilano via senza provvisorietà; ci si ritrova all'interno dello "Street Market" del trio americano McGee/Powers/James con la colpevole consapevolezza di non aver fruito di tutti i lavori. D'altra parte non sarebbe possibile; ci sono video qui che durano decine di minuti e molti di questi hanno tempi di attesa nel loop. Ci si muove quindi in questo mercato e una domanda si fa piano avanti; non sono questi sistemi di ricostruzione simulata, non sono questi scenari la materia prima di un'arte che proviene dalle zone emergenti dell'arte contemporanea? A mio avviso questo lavoro così grandioso ricalca le prassi simulative del postmodernismo africano, quello per intenderci della "Nouvelle Installation Africaine" e lo fa con un intento appropriazionista un po' malizioso. Lo fa con la solita forza mercantile del sistema americano, il quale evidentemente non gradisce la concorrenza e corre a coprire ogni possibile spazio. Se un domani l'arte primitiva dovesse rappresentare agli occhi del mercato un appetibile bene commerciale, come di fatto sta avvenendo anche in questa puntata della Biennale, sappiamo già che un distinto Graduate delle università WASP americane farà arte primitiva con migliore professionalità. Lo spettacolo poco edificante dei veri emigrati africani assoldati come venditori ambulanti, già usati come materia performativa da Santiago Serra che ne ha ossigenati duecento nei giorni precedenti l'inaugurazione, la dice lunga e approfonditamente sui reali rapporti esistenti fra questa installazione e l'arte dei grandi mercati del 2001. Il genere "cinico" vende meglio e dà più sicurezza del falso e già esaurito filone del "politically correct". L'arte politica forse si misura nello sguardo assorto e introverso di Veruschka, performer per il nuovo lavoro di Francesco Vezzoli, l'unico giovane italiano che sembra promettere la continuità di Cattelan. Probabilmente oggi l'arte impegnata, politicamente austera, si consuma soltanto nella memoria degli autori. Dal loro lavoro e dal loro atteggiamento non trapela nulla. D'altra parte non è questo il migliore dei mondi possibili? Non è questo un mondo giusto, perfetto, dove i migliori sono i vincenti, ed i più ricchi coloro che devono decidere sulle nostre vite affidandosi ai loro giusti e democraticamente eletti interessi?
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