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Caterina Notte, "Future
Motion Capture", still da video, 2003.
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Caterina
Notte: Giusy la temeraria e gli zombies metropolitani.
di Maria Egizia Fiaschetti
La piazzetta del
fico è pervasa da una brezza leggera e vellutata, che ingentilisce
l'aria con un tiepido soffio primaverile. Le candele riflettono aloni
aranciati sull'intonaco corrotto e scrostato di un piccolo borgo di
casupole basse e squadrate. In questa dimensione sospesa e incantata
s'incontrano personaggi sconosciuti, emersi inaspettatamente da un muretto
calcinato dal tempo e rivestito da un fitto manto di rampicanti. Un
rapporto di stretta continuità intercorre tra gli scorci di paesaggio
che inquadrano i ritratti e la loro collocazione in un contesto profondamente
marcato dalla presenza palpabile e indomita della natura: un elemento
sul quale Caterina Notte s'interroga da tempo, spaziando da un piccolo
orto nella campagna molisana alla distesa incommensurabile dell'universo.
Tra i lavori presentati nella galleria romana AOC (Associazione Operatori
Culturali Flaminia 58, dal 10 al 29 Marzo), nell'ambito del progetto
Monitor: La Giovane Videoarte, spiccano i volti di familiari e amici
dell'artista, sorpresi dall'obiettivo fotografico in una condizione
di smarrimento. Il loro sguardo sfuggente e inquieto esprime una sensazione
d'incertezza, quasi d'ignavia, come fossero intrappolati in un labirinto
senza uscita. Li circonda un paesaggio brullo e desolato, abitato da
sagome filiformi di alberi spogli e cadaverici, che affiorano dall'arida
vegetazione. Vestono abiti moderni, dalle tinte smaglianti e accese,
in netto contrasto con il monocromo spento dello sfondo, giocato su
toni bruni e bituminosi. Questi nomadi metropolitani non riescono a
stanziarsi nella natura, a prendervi fissa dimora, a porvi radici. Ne
sono sconcertati, disorientati, scioccati, quasi ne facessero esperienza
per la prima volta. Del resto, come non sentirsi soggiogati da tale
immensità? Sembra impossibile, infatti, misurarsi con un ordine
estraneo ai convenzionali parametri di riferimento dettati dall'uomo.
Il cosmo è governato da regole proprie, codificate in un linguaggio
alieno e difficile da decifrare. Caterina Notte, giovane che si affaccia
con curiosità alla soglia del terzo millennio, propiziato dal
nume tutelare della tecnologia, riscopre il sentimento del sublime:
un misto di attrazione e repulsione di fronte allo spettacolo, al tempo
stesso affascinante e terribile, dell'altro da sé. Eppure è
impossibile prescindere dal vincolo originario che ci lega alla terra,
che ci costringe a respirare per vivere. Non a caso, uno dei personaggi
ritratti evidenzia questa ineluttabile simbiosi, cercando riparo e protezione
nella cavità di un albero: un percorso a ritroso nell'utero materno,
nel tentativo di rinsaldare l'antica unione. Tuttavia, altrettanto ineluttabile
è il distacco, un distanziamento indispensabile ad attingere
nuove prospettive di conoscenza. L'uomo vacilla, perciò, tra
due poli contrastanti: affidarsi ciecamente alla natura, come un neonato
dipendente dalla madre in modo assoluto e incondizionato, oppure liberarsene
affrontando i limiti che ostacolano la sua progressiva conquista di
autonomia. Allo stesso modo la piccola Giusy, nel video Future Motion
Capture, si aggira pensosa e accigliata in un campo coltivato ad ortaggi;
la camera si sofferma sui piedi nudi affondati nel terreno, a sottolineare
il bisogno ancestrale di un contatto epidermico con le cose. Il microcosmo
di Giusy è condensato in un fazzoletto di terra dissodata da
braccia valide e pazienti, in armonia con i cicli della natura; i frutti
testimoniano il felice connubio, pur lasciandone presagire la precarietà.
Molteplici le insidie che potrebbero guastare il raccolto, dissipare
gli sforzi, deludere le attese. Perciò la bambina imbraccia il
rotolo di alluminio come un'arma contro la corruzione incombente sulle
zucche rigonfie e i peperoni paffuti. Il suo gesto traduce l'intento
di preservare intatta la freschezza di un autentico rapporto con la
realtà. Alla sua disarmante spontaneità si contrappongono
i due protagonisti delle scene girate nel contesto asettico di un qualsiasi
parco cittadino, polmone verde artificiale dove disintossicarsi dalle
scorie della vita urbana. In abito grigio, tipica divisa del professionista
trendy e rampante, ci mostrano esclusivamente le insegne del loro status-symbol:
il doppiopetto e le scarpe tirate a lucido. Ristagnano in una condizione
di reciproco anonimato, dandosi perennemente le spalle. Comunicano ignari
l'uno dell'altro e disinteressati a scoprirsi più profondamente.
Il loro dialogo è sterile, di pura circostanza, destinato a non
lasciare alcuna traccia nelle loro coscienze. Su di essi aleggia lo
spettro della più vuota banalità e, frettolosamente, fanno
ritorno alle loro esistenze omologate, imbellettate dall'involucro ingannevole
dell'apparenza. Giusy, nel frattempo, ha finito d'impacchettare gli
ortaggi e decide di avvolgersi, a sua volta, nella pellicola di alluminio.
E' una sorta di scultura vivente, mummificata nella materia rifrangente
e sfaccettata della carta stagnola; il suo broncio, lo sguardo chino
a scrutare la terra, esprimono il precoce disincanto di chi sa la fugacità
dell'essere. Tuttavia, la sua azione è un invito a resistere,
a far sopravvivere l'innocenza, la spontaneità delle sensazioni
nell'incubatrice del ricordo. Trattenere nella spugna assorbente della
vita interiore la pienezza di un istante, catturare i profumi e i colori
squillanti dell'estate prima che svaniscano, succhiare il nettare dei
frutti maturi prima che marciscano: è questa la missione di Giusy
la temeraria!
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Francis Alÿs, The consequence of ignorance, 2000, olio ed encausto
su tela, 40 x 50 cm
Francis Alÿs, The Prophet, 2001, Olio e encausto su tela, 38 x
47 cm
Francis Alÿs, The Liar, olio su tela, 28 x 20 cm, 2002
Giuseppe Caccavale, Sii prudente, disegno a spolvero
Giuseppe Caccavale, Tavolo da disegno, affresco
Giuseppe Caccavale, Corallo Nevicata Pastore, lastra in vetro piano
e pigmenti, 2002 (part)
Alessandro Pessoli, Caligola, Still da film, 1999-2002
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Alÿs
e Caccavale al Centro per le Arti Contemporanee
di Silvia Biagi
Prosegue l'attività
dell'istituendo Centro per le Arti Contemporanee di Via Guido Reni a
Roma, con le due personali di Francis Alÿs e Giuseppe Caccavale,
inaugurate il 29 novembre 2002, seconde della serie avviata a settembre
dal curatore Paolo Colombo con le mostre di Eva Marisaldi e Michael
Raedecker. Lo schema qui applicato è il medesimo delle precedenti:
due mostre personali, che affiancano un artista italiano ad uno straniero,
accompagnate dalla proiezione di un video di un terzo artista, in questo
caso Alessandro Pessoli, che presenta Caligola (2002), realizzato con
l'animazione di più di 6.000 disegni.
Di Alÿs è raccolta in mostra l'Obra Pictorica, circa quaranta
dipinti e novanta disegni, realizzati tra il 1992 e il 2002, che offrono
una visione completa e rappresentativa della sua ricerca pittorica.
Caccavale espone invece, con Tavolo da disegno, alcuni disegni eseguiti
con la tecnica dello spolvero, tre dipinti su vetro e un grande affresco
(4x3 metri) montato su un telaio mobile.
Apparentemente le affinità fra i due artisti non sono molte:
Francis Alÿs, nato nel 1959 ad Aversa (Belgio), vive e lavora a
Città del Messico, dove alterna l'attività pittorica con
la sperimentazione di modalità espressive e tecniche diverse:
video, installazioni, performance e paseos (passeggiate). I paseos,
l'attività forse maggiormente caratterizzante della produzione
di Alÿs, sono percorsi, passeggiate appunto, effettuate dall'artista
attraverso la città (nella maggioranza dei casi la stessa Città
del Messico) e connotate dalla ricerca di momenti e situazioni extraquotidiani,
eppure intensamente calati nel reale. In uno di questi interventi l'artista
ha attraversato Città del Mexico con un "cane magnetico"
al guinzaglio (una scultura di metallo con un magnete all'interno, chiamata
The Collector), che raccoglieva tutti gli oggetti metallici incontrati
lungo la strada; in un altro intervento (intitolato Paradox of Praxis)
ha trascinato un blocco di ghiaccio, fino a quando questo non si è
sciolto completamente. Celebre è anche la processione organizzata
in occasione dell'apertura della nuova sede del MoMa a Queens, nella
quale sopra i baldacchini, al posto delle immagini sacre, erano trasportate
copie di celebri opere d'arte del Novecento e perfino un'icona vivente
(l'artista Kiki Smith in persona).
Giuseppe Caccavale, invece, è nato a Afragola (provincia di Napoli)
nel 1960, e, dopo un periodo di ricerca artistica e spirituale, trascorso
prima in Grecia, sul Monte Athos, e poi a Gand, in Belgio, si è
trasferito a Marsiglia, dove tuttora vive. A differenza di Alÿs,
il suo lavoro è esclusivamente figurativo e pittorico, caratterizzato
da una grande attenzione alla sperimentazione tecnica: evidente è
infatti nell'opera di questo artista non solo l'interesse per le tecniche
legate alle arti minori (come la miniatura, lo smalto, l'oreficeria
e la lavorazione del vetro), ma soprattutto per il recupero di tecniche
antiche, come l'affresco.
Proprio in questo aspetto sta forse il punto di maggior contatto fra
i due artisti: entrambi infatti amano la sperimentazione tecnica, ed
in particolare il riutilizzo di tecniche del passato: Alÿs dipinge
le sue piccole tele ad encausto, Caccavale approfondisce non solo l'affresco,
ma anche le tecniche del disegno a spolvero e della pittura su vetro.
Per il resto, la ricerca dei due artisti procede per direzioni opposte,
a partire dalle dimensioni (Alÿs lavora su piccoli e piccolissimi
formati, Caccavale ci propone un grande affresco), fino ad arrivare
alle caratteristiche stesse del loro approccio all'arte: quello di Alÿs
è prevalentemente narrativo, egli identifica delle tipologie
umane, isola degli aneddoti, frutto delle osservazioni compiute nel
corso dei suoi giri per la città, e li racconta in un linguaggio
pittorico semplice e immediato. Il lavoro di Caccavale ha una valenza
invece maggiormente decorativa, in cui la preminenza è data alla
manualità, al bello stile, alla precisione nell'esecuzione.
Nel complesso, tuttavia, l'impressione che sorge nel visitatore è
che queste differenze fra i due artisti, anziché creare un'interessante
dialettica, generino piuttosto un certo disequilibrio fra le due mostre:
Caccavale risulta in definitiva un po' marginale, nonostante le dimensioni
della sua opera, rispetto ad Alÿs; mentre le due diverse concezioni
artistiche non riescono a dialogare fra di loro, e rimangono mute l'una
all'altra. Anche per quanto riguarda Francis Alÿs, che pure, per
il numero e la disposizione delle opere in mostra, finisce per assumere
una posizione di preminenza, si ha la percezione che manchi un pezzo
fondamentale per la comprensione della sua opera. Come già si
accennava più sopra, infatti, l'Obra Pictorica è essenzialmente
un proseguimento ed un ampliamento dei paseos e delle altre attività
di Alÿs, trae da essi linfa e vita, ed inevitabilmente, scissa
da questi aspetti, finisce per perdere di senso. Inoltre, molte di queste
piccole opere erano destinate, secondo una consolidata prassi dell'artista
belga, ad essere riprodotte da pittori rotulistas (esecutori delle insegne
e dei cartelloni pubblicitari) in grandi dimensioni - il che spiega
anche le scelte stilistiche di Alÿs, che ricordano alcuni aspetti
di un certo stile pubblicitario.
Infine, non ci si può esimere dal fare alcune annotazioni a livello
di allestimento: una sezione della mostra di Alÿs contiene alcuni
larghi tavoli di legno, dove è raccolto il materiale che ha fornito
ispirazione per l'esecuzione delle opere (in alcuni casi riproduzioni
di dipinti celebri del passato, ma anche ritagli di giornale o immagini
pubblicitarie) e le bozze e gli studi preliminari all'esecuzione dei
dipinti. È particolarmente evidente in questa parte dell'esposizione
la carenza - e di conseguenza l'esigenza - di un legante concettuale,
di un inquadramento testuale - che poi, banalmente, potrebbero anche
essere anche delle semplici didascalie (peraltro del tutto assenti)
- che faciliti al visitatore la comprensione del contesto all'interno
del quale si svolge la ricerca di Francis Alÿs.
Silvia Biagi
Francis Alÿs
Obra Pictorica 1992 - 2002
Giuseppe Caccavale Tavolo da disegno
Curatore: Paolo Colombo
28 novembre 2002
- 8 febbraio 2003
Centro Nazionale per le Arti Contemporanee
Via Guido Reni 10, Roma
Orari: da martedì
a domenica ore 11 - 19, chiuso lunedì
Ingresso: libero
Info: tel. 06 32
02 438
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Shagayegh
Sharafi: "…Arriva una nuvola, madre se ne va…"
di Maria Egizia Fiaschetti
Shaghayegh Sharafi,
artista di origine iraniana da molti anni in Italia, ha ideato per il
progetto MONITOR un originale intervento dal titolo: "…Arriva
la nuvola, madre se ne va…" (Roma, Associazione Operatori
Culturali Flaminia 58, 23 Novembre-7Dicembre 2002). Un cancello in ferro
battuto, che apre direttamente sulla strada, inghiottita dal traffico
e dal caos quotidiani, segna una cesura netta svelandoci uno scorcio
inaspettato: una breve gradinata, corrosa dal tempo e intrisa d'antico,
prelude all'hortus conclusus che si profila sullo sfondo, giardino segreto
votato al sacro culto del ricordo. La fuga prospettica proietta lo sguardo,
rapito dall'atmosfera sospesa e atemporale, sulla quinta di un edificio
generosamente rivestito da un manto di rampicanti. Una vasca rettangolare,
decentrata rispetto alla veduta principale, è incastonata in
un angolo nascosto tra le fronde. Questa, la prima tappa di una catarsi
che, dalla frammentazione postmoderna, tenta di risalire alla radice
stessa dell'essere. Un abito scarlatto galleggia sull'acqua come un
relitto, come l'ex-voto di una cerimonia funebre: è l'unico superstite
di un destino naufragato. La foggia suggerisce che apparteneva all'adolescenza,
ormai sepolta sotto gli abissi. Le sagome guizzanti e serpentine di
alcuni pesci rossi accendono lampi improvvisi di vita nella desolante
immobilità della vasca. Al tempo stesso, attestano la relatività
del nostro essere-nel-mondo, fluttuante tra l'ek-stasis del progetto
e l'ineluttabile riflusso nel vortice della gettatezza. La fugacità
dell'esistenza, preda dell'inarrestabile scorrere del tempo, è
metaforizzata dall'immagine dell'acqua che stinge, dilava, consuma…Schegge
di ricordo emergono sulle pareti dello spazio espositivo, rianimate
da una lunga obsolescenza: il riflesso ossessivo e tumultuante del vestito,
che ora si dispiega nitido sul muro, ora si dissolve nel tremolio dei
pixel, con ritmo cadenzato sulle pulsazioni del cuore; i disegni, che
si snodano continui e ravvicinati come le tappe di un viaggio intimo,
come le pagine di un diario o i fogli di uno spartito. Il segno, a volte
quasi graffito sulla carta, altre sfumato con il dito, è traccia
appena leggibile, residuo evanescente d'impulsi troppo immediati per
essere fenomenizzati nella concretezza della materia e imbrigliati in
un codice. Tutto, nella mostra di Shaghayegh Sharafi, è giocato
sull'aleatorietà, come recita il titolo: "…Arriva una
nuvola, madre se ne va…". Basta un rapido passaggio di nubi,
apparentemente innocuo, ad offuscare il cielo dell'adolescenza. Da allora,
si sperimentano la separazione, il peregrinare affannoso sulla terra,
alla ricerca di una nuova identità, tessuta di quella stessa
fibra aerea e impalpabile delle nubi, liquida e sfuggente come l'acqua.
Il lamento infantile, che emana misteriosamente dal vestito, esprime
il doloroso senso di abbandono suscitato dalla perdita di stabilità
affettiva. La ratio ordinatrice tenta, artificiosamente, di sublimare
questa opprimente percezione di precarietà nella tettonica stabile
e confortante del concetto. Da qui, la forma geometrica preposta a inglobare
e trattenere la massa informe dell'acqua. In questa trappola fatale,
anche i ricordi si fossilizzano, sedimentati nella durezza granitica
dell'immutabilità. La memoria stessa appare, perciò, "…danza
riflessa nello specchio d'una materia che non ha peso/ d'un tempo che
non ha durata/ di un'immagine che non ha volto/ di un suono diluito
nel suono/ di un brusio primordiale/ che nuota a velocità d'anima"1.
- Toni
Maraini, Come abito al vento in acqua che scorre, ottobre-novembre
2002, testo poetico specificamente composto per l'opera di Shaghayegh
Sharafi: "…Arriva una nuvola, madre se ne va…".
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Antonio
Rovaldi: Appunti dal vulcano.
di Maria Egizia Fiaschetti
Il progetto MONITOR,
a cura di Paola Capata e Maria Egizia Fiaschetti ha inaugurato con una
personale del giovane Antonio Rovaldi nello spazio Operatori Culturali
Flaminia 58 di Roma, dal 6 al 19 Novembre 2002. Un televisore posizionato
all'esterno della galleria trasmette le immagini di Indiga, video girato
sull'Alpe di Gera, nei pressi di Sondrio. Come in un dipinto di Friedrich,
il pescatore ci volge le spalle, mentre getta l'esca nel vuoto. Le sue
movenze eleganti, simili a una coreografia, tentano di misurare la vertigine
dello spazio che sconfina oltre la cinta montuosa: una distesa immensa
incastrata tra le rocce, precipizio insondabile denso di fumi e vapori.
L'esile canna disegna acrobazie nell'aria, a caccia di risposte pescate
negli abissi più oscuri e remoti, come un oracolo tratto dalle
viscere della natura: cassa armonica delle emozioni, foresta di segni,
libro scritto in una lingua originaria perduta e incomprensibile. Recuperarne
il senso, vincere lo straniamento, esercitarsi all'ascolto: ecco il
segreto! Utilizzando un'espressione dell'artista, occorre fermarsi Un
attimo prima, titolo di un suo recente lavoro (Milano, O' Artoteca,
2001). Fermarsi equivale a una pausa, un'interruzione, una smagliatura
nella rete del pensiero. E' un percorso a ritroso, dalla periferia della
ragione sino a toccare l'anima del mondo. Fermarsi è dormire,
forse sognare, come l'anziano protagonista del video proiettato all'interno
della galleria romana. Una parete dipinta di rosso, dal colorito intenso
e vibrante, accoglie l'immagine di un uomo addormentato; il volto smagrito,
segnato dalle rughe, mostra i segni dell'età. La visione, inquadrata
da profili netti che ne ritagliano il perimetro, apre un varco nella
bidimensionalità del piano. E' una finestra oltre la quale s'intravede
una via di fuga prospettica ma, al tempo stesso, onirica. L'inquadratura
ravvicinata e i sobbalzi della camera amplificano la precarietà
dell'immagine. L'anziano sembra levitare tra sogno e realtà:
le palpebre socchiuse, il respiro pesante, a volte affannoso, sono le
uniche tracce di un viaggio iniziato sulla circumetnea e finito nei
tortuosi meandri della psiche. Alle immagini si sovrappone, infatti,
una rapida successione di frasi dal contenuto criptico e surreale; libere
associazioni, registrazioni automatiche, dalla vena spesso paradossale:
uno scacco alla ragione, avida di conquistare nuovi traguardi, di avventurarsi
oltre le colonne d'Ercole del dubbio e dell'ignoto. La suggestione e
il fascino della scoperta sono annotati sulle pagine di un diario, come
schegge esplose dal turbine dell'immaginario. Inevitabile il rimando
al paesaggio vulcanico filtrato dallo sguardo dell'artista: ammassi
rocciosi che affiorano da una terra arida, dalle tinte basse, spente,
caliginose, le stesse campionate e appuntate sulle pareti; sono quel
che resta di una sensazione a livello primario, elementare. Il rombo
del vulcano riempie lo spazio espositivo simile a un'eco lontana, a
un suono che pulsa nel cervello: è il genius loci, o la voce
di Empedocle sepolto sotto i lapilli? Impossibile tessere un racconto
che abbia la coerenza narrativa della trama, scandita dal logico avvicendarsi
di sequenze spazio-temporali. Tutto si scontorna e dissolve nel fluido
della memoria, dalla quale affiorano le impressioni più intense,
sopravvissute alla fugacità dell'istante; ristagnano al confine
della coscienza, senza oltrepassarlo, continuando a migrare da una regione
all'altra dell'inconscio. Sono solo un flash improvviso, un tonfo nelle
tempie, un fremito del respiro, impossibili da decifrare. Quel che resta
è un piacevole senso di stordimento, un dolce sapore d'indefinito
dopo il risveglio da un sogno: "…Non ricordo esattamente
quando".
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Dall'utopia
al quotidiano (e ritorno)
Una mostra, quella
inaugurata al PAC di Milano il 23 ottobre scorso, che già nel
titolo identifica e riassume il rapporto dialettico e ambivalente fra
i due poli principali intorno ai quali viene organizzato il percorso
espositivo.
Utopie quotidiane, ovvero il confronto-scontro fra il mondo del sogno,
dell'ideale, dell'utopia appunto, e la realtà del vissuto, sia
esso intimo o sociale: una doppia polarità che si esplica sia
nell'operare artistico sia a livello di critica, ma anche, in generale,
nel rapporto tra arte, artisti e società.
La mostra raccoglie quasi cento opere realizzate da 52 artisti, italiani
e stranieri, accostando i generi e le tecniche più diversi, dalla
fotografia alla scultura, dalla pittura alla videoarte, per ricomporre
un vasto panorama artistico che va dagli anni 60 ai giorni nostri, spaziando
dall'Italia, alla Russia, all'Iran, alla Corea.
Opere ed artisti per i quali l'elemento accomunante non è né
l'appartenenza ad una corrente, né una scelta stilistica e nemmeno,
ovviamente, un criterio geografico o cronologico, ma unicamente la capacità
di esprimere o di confrontarsi con i due estremi dialettici proposti,
l'utopia e la quotidianità.
Tale tensione dialettica è particolarmente evidente nell'ambito
della creazione artistica, e ben riassunto nei risultati artistici degli
ultimi quaranta anni: se le avanguardie degli anni '60 ponevamo come
elemento irrinunciabile dell'operare artistico il riferimento alla vita
sociale e politica, spesso con intenti rivoluzionari o comunque fortemente
critici nei confronti di essa, nel corso degli '70 si avverte un profondo
mutamento, la crisi delle ideologie viene a coincidere con la spersonalizzazione
dell'artista, che trova rifugio nell'intimità (ovvero nel proprio
quotidiano) oppure si risolve per un approccio genericamente sociologico.
Non sempre tuttavia, almeno a questo livello, il confronto fra utopia
e quotidiano si risolve in un rapporto di negazione: talvolta infatti
la dualità può essere superata, laddove si consideri che
anche le grandi utopie sedimentano necessariamente nel quotidiano, lasciando
in esso tracce evidenti di sé.
E' evidente che, dinanzi ad un tema tanto vasto e con tanti risvolti
e sfaccettature, è facile talvolta perdere il filo conduttore,
ed infatti non sempre all'interno del percorso espositivo sono evidenti
i legami fra un'opera e l'altra, o piuttosto, fra alcune delle opere
esposte e l'elemento accomunante individuato dai curatori. A meno naturalmente
di non voler allargare il senso del tema proposto al punto da fargli
perdere di consistenza ed unitarietà, riducendo l'antinomia dialettica
utopia-quotidiano al generico confronto con problematiche che potremmo
definire socio-storiche, e che vanno dal rapporto con l'ambiente e la
natura a quello con la tecnologia, dall'evoluzione nei rapporti umani
all'interno di una società massificata, al ruolo dell'arte e
degli artisti nella società contemporanea, e così via…..
L'impressione del visitatore è infatti che, a tratti, i curatori
siano caduti in questa trappola, giungendo a comprendere nel percorso
espositivo tutte quelle opere e quegli artisti che, in un modo o nell'altro,
si siano confrontati con la realtà quotidiana, sia essa intima
o sociale. è inevitabile l'implicazione di problematiche amplissime,
Per alcuni degli artisti in mostra il legame con l'utopia è più
evidente: così è per Oyvind Falstrom, la cui opera "Colum
#4 (IB-affair)" del 1974, è stata scelta come icona della
mostra stessa. In essa, così come nelle altre opere presenti
all'esposizione "Sixteen elements from Chile I" e "Notes
for the cold war", vi è una feroce critica della situazione
geopolitica contemporanea, nella quale la guerra fredda e lo strapotere
delle potenze occidentali, mascherato dietro false ideologie, finisce
per schiacciare gli stati meno avanzati, condannandoli allo sfruttamento
ed alla miseria. Altri rivolgono la loro riflessione sulle grandi tragedie
della storia, dal nazismo alla bomba atomica su Hiroshima: è
questo il caso di Boltansky, che con "Inventaire des objects ayant
appartenu à une vieille dame de Baden Baden", 1973, riesce
a rappresentare il dramma collettivo dell'olocausto attraverso il dramma
intimo, personale, riassunto nelle spoglie fotografie di 48 oggetti
appartenuti a una vittima dei campi di concentramento.
Al nazismo è dedicata anche l'opera di Fabio Mauri, "Manipolazione
di cultura" (1975), che qui però assurge a simbolo ammonitore
del pericolo delle utopie totalizzanti e realizzate, svelando, attraverso
le didascalie apposte alle fotografie, la menzogna che si nasconde dietro
l'immagine.
Sulla tragedia di Hiroshima riflette invece Cioni Carpi, con il video
d'animazione "Un giorno un aereo", del 1963, che nel tono
apparentemente leggero esprime invece un'aspra critica contro il lancio
della bomba.
Per altri artisti, invece, il confronto con la storia, con il passato,
diventa un modo per ricuperare la memoria, personale e collettiva, per
trasformare un ricordo privato in un messaggio corale: emblematica,
in questo senso, l'opera di Anna Valeria Borsari "Ricostruire Pompei",
nel quale l'artista evoca momenti del suo personale vissuto, o piuttosto
momenti non vissuti, occasioni mancate, rimpianti, associandoli, in
un panorama di macerie, all'utopia di ricostruire l'antica città
distrutta, che assurge a simbolo del "perduto".
Il rapporto con la memoria e con il passato può divenire in alcuni
casi recupero onirico, come nell'opera di Anne e Patrick Poirier "Moulages
Cathédral de Bordeaux", in altri, ed è il caso de
"L'Ultima Stanza" di Brodsky, si fa tentativo di ricreare
un luogo fisico che sia luogo della memoria privata e collettiva. I
Poirier ricostruiscono in carta di riso alcune sculture della facciata
medievale della cattedrale di Bordeaux, con un'operazione che è
una sorta di sogno archeologico, un tentativo di rifugiarsi in un passato
mitizzato che già nella scelta dei materiali (la carta di riso
usata per riprodurre pesanti sculture in pietra) smentisce le proprie
possibilità di successo.
Alcuni artisti dimostrano invece, nelle loro opere, un interesse di
natura potremmo dire antropologica: così è per Claudio
Costa, che presenta le sue proposte "Per un inventario delle culture",
raccogliendo all'interno di teche di legno immagini e oggetti, reali
o ricreati in creta, provenienti da culture primitive diverse e distanti
fra loro. Il fatto stesso di inserirli in vetrine che sembrano evocare
un museo polveroso implica una forte critica nei confronti della cultura
occidentale, che sembra incapace di comprendere e confrontarsi realmente
con le culture "altre", che è capace solo di inventariare,
musealizzare, analizzare, ma non di comprendere.
Una sorta di indagine scientifica è anche quella proposta da
Bernd e Hilla Becher che documentano fotograficamente alcune vecchie
fabbriche tedesche, in una ricerca che va ad indagare nel rapporto fra
ambiente, urbanistica, sistema economico e vita sociale.
Per alcuni artisti più giovani, come Enzo Umbaca ed Emilio Fantin,
il confronto con le tematiche sociali diviene riflessione sui problemi
della contemporaneità: Fantin, in "Casa Dabui" affronta
il tema dell'emigrazione, raccogliendo in una valigia oggetti appartenenti
ad una famiglia di emigrati iraniani a Berlino, ed accostandoli all'immagine
di un gruppo di naziskin pubblicata sulla copertina di una rivista tedesca.
Umbaca invece, nel suo video "Survival" (1999), cerca di convincere
i passeggeri della metropolitana di Milano a consultare un sito web
dedicato al problema dei profughi. Ma più che sul tentativo di
sensibilizzazione da parte dell'artista, il video si concentra sulle
reazioni dei passeggeri, che vanno dal disagio, alla diffidenza fino
all'indifferenza più totale.
All'evoluzione dei rapporti sociali nella direzione di una progressiva
massificazione è dedicato il lavoro del coreano Do Hu Soh, che,
nelle sue opere caratterizzate dalla ripetizione di migliaia di minuscoli
omini, propone un'immagine limpida (e forse anche troppo trasparente)
dell'omologazione di massa.
Shirin Neshat, artista iraniana ormai di fama internazionale, nelle
sue fotografie denuncia invece la condizione femminile nei paesi a ortodossia
islamica: le sue donne mute, velate di nero, sono simbolo di una reclusione,
di un imprigionamento al quale la stessa artista ha potuto sfuggire
solo abbandonando la sua patria.
Accanto a questi fin qui citati, la mostra include anche artisti che
si allontanano volutamente dalla storia e dalla politica per affrontare
problematiche ambientali: così fa Giuliano Mauri che apre l'esposizione
con la sua colossale scultura naturale "Anfora votiva". Nelle
sue opere Mauri esplica una sorta di arte ambientale, recuperando tecniche
di lavorazione primarie e materiali che sono piuttosto "ambientali"
che naturali, nel senso che appartengono all'ambiente in cui l'opera
viene concepita e realizzata, piuttosto che alla natura in genere. Egli
opera in questo modo un superamento dell'antinomia cultura-natura, grazie
anche all'introduzione dell'elemento temporale, dato dall'inevitabile
mutamento e decadimento nel tempo cui vanno soggette le sue creazioni.
Se per gli artisti fin qui citati il legame con il tema della mostra
appare evidente o comunque facilmente rintracciabile, meno chiaro è
il motivo per cui sono inclusi artisti come Matthew Barney, qui presente
con una sola immagine tratta dal lavoro "Cremaster #5", o
Sophie Calle, la cui opera in mostra, il ciclo "Days under the
spell of", seppure molto interessante, può essere inclusa
solo intendendola come esempio di adesione della quotidianità
ad un utopia (o piuttosto alla fantasia creativa di un autore, in questo
caso Paul Auster).
Ancora meno chiara è la presenza di altri artisti, come Daniel
Spoerri o Tom Phillips, i cui lavori, seppure validi, non paiono mostrare
rimandi più o meno evidenti all'utopia o al quotidiano.
Nel complesso, tuttavia, e malgrado alcune incoerenze, la mostra del
PAC ha comunque il notevole pregio di mostrare un'ampia panoramica dell'arte
internazionale degli ultimi quarant'anni, e trova un forte punto di
interesse proprio nell'aspetto centrifugo e multiforme della sua concezione.
UTOPIE QUOTIDIANE
L'uomo e i suoi sogni nell'arte dal 1960 ad oggi
Dal 23 ottobre 2002
al 19 gennaio 2003 presso il Padiglione d'Arte Contemporanea di Milano,
Via Palestro, 14.
Orario
9.30 - 19.00, tranne il giovedì 9.30 - 22.00.
Lunedì chiuso.
Ingresso e biglietteria
Intero € 5.20
Ridotti e studenti € 2.60
Scuole € 1.80
Per informazioni
e prenotazioni tel. 02.76020400
Sito web: www.pac-milano.org
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