Ivan
Kafka
di Zuzana Horvatoviccva
Ivan Kafka è nato il 29 febbraio 1952 a Praha, figlio del noto
artista Cestimir Kafka.
Dal 1967 al 1971 frequentò il liceo artistico a Praha: sono
anni di un generale fermento politico culturale che coinvolse soprattutto
l’ambiente studentesco; è l’epoca degli azionisti,
dei manifesti ambientalisti e pacifisti, degli happenings improvvisati
per le strade, del confronto-scontro tra l’arte concettuale e
l’Informale, della stretta relazione tra l’immagine, la
parola e l’azione, del ritorno alla Natura e, in generale, del
rifiuto di ogni schema culturale e artistico stabilito a priori.
La relativa libertà politica concessa dal Presidente Dubcek
permise ai cechi di mantenere un continuo contatto con l’estero
e di partecipare al movimento artistico e culturale che accompagnò
le proteste politiche e sociali del 1968 nel mondo.
Ivan Kafka fu testimone della “primavera di Praha” del 1968,
che riconfermò il potere del Partito Comunista. Crebbe nella
generazione successiva al Sessantotto e subì soprattutto le
conseguenze negative di quell’epoca. Avvenne così che
Ivan non passò l’esame di ammissione all’Università
anche a causa della professione paterna: che si professava “artista”.
Cestmir Kafka, per giunta, non era iscritto al PC: quindi era limitato
nell’esercizio dei propri diritti civili, quali il diritto allo
studio per i propri figli.
La generazione degli anni ’70 visse un decennio di forte isolamento
generale. Da una parte lo Stato cecoslovacco aveva chiuso le frontiere
con l’estero, per cui le possibilità di viaggiare fuori
dal paese erano minime, cosi come era inverosimile ricevere informazioni
obiettive sulla situazione politica mondiale attraverso i mezzi di
comunicazione legali del tutto controllati dal regime; d’altra
parte gli artisti si potevano dedicare alle proprie ricerche solo
nel tempo libero: secondo la legge cecoslovacca ogni cittadino aveva
l’obbligo di svolgere uno dei lavori enumerati nello Statuto
dei Lavoratori, fra i quali il mestiere di pittore o scultore non
compariva.
Fu così che, durante il corso degli anni ’70, le installazioni
eseguite da Kafka non ebbero un pubblico e solo agli inizi degli anni
’80 ebbe la possibilità di organizzare alcune mostre nei
cortili interni di Praha ed in alcune gallerie. Fu solo nel 1987,
quando il regime era ormai prossimo al crollo definitivo, che Kafka
poté formare con dieci suoi coetanei il gruppo “12.15
pozde, ale jeste” (tardi, ma ancora)
Fu un evento storico poiché, per la prima volta dopo anni,
lo Stato accettò di firmare il manifesto ufficiale del gruppo,
permettendogli di organizzare una mostra ufficiale. Numerosi furono,
da allora, gli artisti che seguirono l’esempio del gruppo “12.15”.
Ritornando al percorso artistico di Ivan Kafka, non si può
sottovalutare l’influenza che ebbe su di lui il padre Cestimir
che lo diresse verso forme artistiche concettuali e all’uso di
materiali industriali e riciclabili nelle sue sperimentazioni. Ivan
non si sottrasse all’analisi delle grandi correnti artistiche
degli anni ’50 e ’60, come la Land Art, la Minimal Art o
l’Arte Povera dimostrando, tuttavia, un certo distacco da esse.
In senso generale la tendenza concettuale intesa come un linguaggio
espressivo rigorosamente razionale si dimostrò la più
congeniale al percorso creativo e metodologico intrapreso dall’autore.
Un assunto costante che si riscontra nella poetica kafkiana è
dato dalla volontà di rinunciare all’idea di creare una
forma nuova e originale, preferendo invece concentrarsi sul prelevamento
di oggetti già esistenti e disponendoli poi in luoghi che ,
già di per sé, sono carichi di una propria semantica,
autonoma e ben definita. L’arte kafkiana è comprensibile
solo impostando continue relazioni e scambi tra l’oggetto, l’ambiente
ed il titolo.
L’intuizione e la lucida razionalità che caratterizzano
il modo di procedere di Kafka, fanno sì che le sue idee vengano
materializzate in forme astratte, ma non criptiche: le componenti
delle sue creazioni sono facilmente individuabili, ma non del tutto
definibili. Ciò significa che le forme geometriche pure da
lui adoperate non possono essere ridotte a puri simboli, ma piuttosto
ad un discorso accennato e relazionale, che esclude frasi fatte e
definitive. Le sue installazioni sono formate da frammenti di realtà,
sempre inseriti in un contesto, soggette a repentini cambiamenti naturali
ed umani; sono strutturate in base ad associazioni mentali, a rimandi
e suggerimenti che portano avanti un discorso aperto, mai stabilito
a priori.
“Concettuale” può essere definita, in senso generico,
anche l’Arte Povera, come la Minimal Art o la Land Art, per indicare
quelle correnti che partono da un progetto mentale che nella sua realizzazione
presenti un’esperienza estetica e umana inserita in un contesto
prestabilito.
Ivan fu da molti critici d’arte, come ad esempio Karel Srp, spesso
associato ad esse.
Kafka lancia domande senza risposta lasciando che l’immagine
fornisca una possibile chiave di lettura allo spettatore.
Se si confronta l’arte kafkiana con la Minimal Art americana
che, fondamentalmente non pone domande sociali o esistenziali, si
giunge a focalizzare la loro sostanziale differenza: le opere kafkiane
hanno sempre un fondo semantico, mentre quelle della Minimal Art sono
progettate per “presentare” solo se stesse.
Pertanto, le somiglianze tra l’artista ceco e la corrente americana
possono essere ridotte all’affinità tra le loro metodologie
compositive.
La Minimal Art prende a modello la città, sia riciclando i
suoi materiali industriali, sia ispirandosi alle sue forme urbane
come criterio estetico e metodologico. La visione giornaliera delle
diramazioni viarie, della formazione a scacchiera degli edifici e
della stratificazione piano su piano dei grattacieli di Manhattan,
ha portato la Minimal a progettare i suoi ambienti accatastando, ripetendo
e sovrapponendo elementi geometrici nella piena coerenza e fiducia
nella società industriale di cui diviene emblema.
Ivan non ha mai avuto il mito della civiltà, tanto caro alla
Minimal Art, ma neppure il mito americano della natura, proposto dalla
Land Art, la quale ha voluto rimodellare il paesaggio ad immagine
e somiglianza dell’ideale della “natura del futuro”.
Ivan è rimasto sempre estraneo al gigantinismo americano che
ha portato artisti come Michael Heizer in “DOPPIO NEGATIVO”,
Deserto del Nevada 1970, o Robert Smithson in “SPIRAL JETTY”
Grande Lago Salato 1970, ad ideare su scala monumentale enormi spirali,
forme megalitiche, diramazioni di solchi scavati dentro ed attorno
le montagne.
L’artista ceco non ha mai desiderato scindere la natura dalla
civiltà. Ha accettato la civiltà con la sua tecnologia
pur non nascondendo le sue contraddizioni interne; non ha voluto d’altronde
nascondere né rinunciare alla sensibilità e allo spirito
empirico che lo spingevano a un contatto diretto con la natura, benché
in essa non si è illuso di trovare scappatoie o fughe.
A differenza della Land Art, le installazioni kafkiane non vogliono
domare o trasformare irrimediabilmente l’ambiente. Al termine
delle mostre, Ivan, infatti, ripristina sistematicamente l’assetto
iniziale del luogo da lui prescelto per l’esposizione.
La Land Art sperimenta le trasformazioni possibili sulla natura: segna,
scava, copre monti e prati, ecc. mentre l’arista ceco pone qualcosa
di estraneo nell’ambiente, a volte naturale, a volte urbano,
e poi ne valuta le possibili relazioni ed associazioni; infine lascia
che gli agenti atmosferici o lui stesso distruggano l’opera.
La sua è un’operazione puramente mentale.
Le ideazioni kafkiane hanno qualche affinità tematica e stilistica
con l’Arte Povera, a partire dall’uso del riciclaggio di
materiali organici e di altro tipo.
L’Arte Povera italiana è difficilmente definibile in egual
misura a quella kafkiana poiché non possiede tematiche fisse
né modi espressivi contenibili in poche coordinate stilistiche
definibili. Ambedue usano tutti i tipi di materiali reperibili, sondano
e commentano ciò che la realtà contingente gli offre:
dai mass-media, all’osservazione topografica della città,
alle considerazioni filosofiche e storiche contenute nel nostro bagaglio
culturale, citate spesso in forme trasfigurate nelle loro ideazioni.
Allo stesso modo non creano, ma mostrano un processo in corso, associano
azione-parola-immagine.
Non scindono il progetto mentale dalla sua materializzazione sensoriale
(lo spettatore deve toccare, guardare ed odorare personalmente la
sostanza delle loro installazioni), ma soprattutto ambedue sono consapevoli
che la nostra comprensione della realtà ha perso una visione
di insieme che inglobi le singole parti nel tutto. Infatti le installazioni
di Pistoletto, oppure di Fabbro e di Pisani, come quelle di Kafka,
ricercano forme espressive frammentarie e discontinue che rivelino
una realtà che non può che essere vista da punti di
osservazione multipli e simultanei.
Kafka continua tuttora a esplorare un mondo che ha perso il suo centro
e le sue definizioni, e a concentrare le sue sperimentazioni sulle
infinite possibilità combinatorie di elementi trovati nella
realtà; più che puntare sull’estro dell’originalità
