spettatori, 1947
olio su tela

 

"Marzo" (mostra d'ambientazione)
ripr. in "Domus"
agosto 1934 pag. 34

 

"Bambina con l'uva"
olio su tela, mostra allo studio Casorati, Torino, 1935.

 

segni e simboli, 1957
olio e smalto su tavola

 

"Foresta Metallica" (1968), costruzione in perspex con base triangolare, motorino, luci, elementi cilindrici in perspex, molle in acciaio, ottone cromato specchiante
h cm 190.

Paola Levi Montalcini
a cura di Francesca Rachele Oppedisano

Paola Levi Montalcini nasce a Torino il 22 Aprile 1909 con la gemella Rita. Le ultime nate da Adamo Levi e Adele Montalcini hanno un fratello, Gino, e una sorella, Anna.
Negli anni 1928-'29 Paola a Torino, frequenta lo studio di Felice Casorati, in cui espone le prime opere nell'ottobre del '28 assieme ad altri artisti, fra i quali Andrea Bai, Mario Bionda, Giorgina Lattes, Nella Marchesini e Daphne Maugham. Con lo stesso gruppo espone nuovamente nel Marzo del '31 presso la Galleria Milano. 1
L'ammirazione per Felice Casorati non impedisce a Paola di tutelare la propria autonomia creativa. La lezione casoratiana è assunta dalla pittrice <<sul piano dell'impegno morale, più ancora che su quello del linguaggio..., Di questo dovevo rendermi conto più tardi>> scrive l'artista <<quando in linea di affinità elettive, guardai a Rembrandt, a Goya, a El Greco, più che a Piero [Piero della Francesca, n.d.r.]>>.2 Tuttavia sul piano stilistico qualcosa del maestro è destinato a permanere nel tempo, al di là di questo primo periodo figurativo, soprattutto nell'idea strutturale delle opere dell'artista: <<ciò che si impose alla mia memoria fu l'impostazione geometrica e l'architettura delle sue opere>>.3
Inizia a delinearsi un percorso di ricerca espressiva collocato nel solco del binomio <<razionalismo-irrazionalismo>> che, come è lei stessa definisce, racchiude fin dagli inizi la dicotomia strutturale che accompagna le diverse fasi della sua ricerca.4
Sono questi gli anni in cui Marinetti, Balla, Depero, Prampolini, Dottori e Fillia firmano il primo manifesto dell'Aereopittura (1929-'31).5 A Roma (1929) nasce la Scuola di Via Cavour (Antonietta Raphael, Scipione, Mafai e Mazzacurati). Lo scopo è quello di instaurare un rapporto rinnovato, letto in chiave espressionista e tematicamente attuale, con la città eterna. Anche a Torino un gruppo di sei artisti tenta il recupero e la riattualizzazione della pittura impressionista e fauvista. Riconoscono in essa quella forza, evidentemente non ancora esaurita, che è a loro necessaria per conferire nuova linfa alla ricerca pittorica, emancipandosi dalla lezione di Felice Casorati. Del Gruppo dei sei fanno parte lo Carlo Levi, Francesco Menzio ed Enrico Paulucci, Gigi Chessa e Jessi Boswell i quali, come Levi-Montalcini, provengono dalla scuola di Casorati. 6
Nel 1931 Paola espone alla prima Quadriennale d'Arte Nazionale di Roma al Palazzo delle Esposizioni. In questa occasione Casorati ribadisce le sue posizioni antitetiche rispetto alla rivitalizzazione formalmente dinamica della pittura a lui contemporanea.7 Sono presenti alla Quadriennale anche Italo Cremona e Albino Galvano. Entrambi saranno attenti osservatori del percorso di Paola Levi Montalcini. Galvano soprattutto negli anni dell' adesione della pittrice al MAC. 8 Cremona intuisce, nel '34, 9 l' emergere di una particolare qualità intellettuale dalla produzione artistica della pittrice, dovuta alla continua ricerca dell'essenziale chiarezza dell'oggetto ritratto; un interesse che <<va oltre la disinteressata applicazione femminile alla pittura>>.10 L'apertura al Cubismo e al Futurismo, in particolare di Reggiani, Soldati, Licini, Fontana, Veronesi, Radice e Rho favorisce la costituzione del gruppo degli astrattisti di Milano: nel 1934, presso la galleria il Milione, viene allestita la prima mostra astratta italiana. 11
La fase iniziale della storia creativa e formale della pittrice è riassunta dalla prima monografia dedicata all'artista scritta da Giorigio De Chirico nel '39. L'analisi di De Chirico è essenzialmente incentrata sui concetti di apparizione e di spettacolarità teatrale. De Chirico scrive che Paola rappresenta la sua pittura giustapponendo alla scena, al luogo reale che la ospita, un'altra scena fatta degli elementi che la pittrice ha scelto per rappresentarla: gli alberi, le case e le persone sono evocati come fossero attori, come fossero <<degli accessori, degli scenari sulla scena di un teatro>>. 12
Si tratta quindi, per seguire l'analisi di De Chirico, di una ripresa apparente del reale in quanto in lei vi sarebbe piuttosto una <<preoccupazione di coprire lo spettacolo>>. 13
Lo spettatore è chiamato ad interrogarsi su ciò che non gli è dato vedere oltre la siepe metafisica degli scenari pittorici: <<Nel paesaggio Collina, datato 1936, i tocchi fermi e giusti modellano potentemente il terreno che s'innalza sino alla linea che tocca il cielo, quel cielo di cui non si scorge che un limbo ridotto, ma che dà molta poesia alla pittura poiché l'immaginazione dello spettatore lavora e lo fa pensare a quello che può esserci dietro>>.14
Di tonalità metafisiche parla De Chirico per un altro quadro del 1934, Piccolo Bosco, 15 per via di quel particolare d'ombra, in margine alla superficie del dipinto, che indica una presenza fatta, dipinta, ritratta d'assenza. Scrive De Chirico: <<...specialmente nei ritratti, è l'aspetto di apparizione che la tenta>> 16 e precisa che si tratta di <<quell'aspetto di apparizione che si trova nelle vecchie fotografie>>, 17 invitando a cogliere tale sentore fantasmatico in Ritratto di ragazza (1938) e Testa di Vecchia (1934). Secondo De Chirico è perciò l'eidòlon, l'immagine che ripropone il ritorno apparente del soggetto ritratto, ad essere evocata dai quadri di Paola Levi Montalcini. La riflessione di De Chirico somiglia molto alla linea metonimica, messa in rilievo molto tempo dopo da Roland Barthes, tra Spectrum (apparizione), spettacolo e fotografia. 18
In Italia le ricerche artistiche di questi anni si strutturano all'interno di una ambivalenza progettuale: la ricerca di una identità culturale e formale passa attraverso la sperimentazione delle linee stilistiche tracciate dalla cultura europea d'avanguardia. Verso la fine degli anni trenta il gruppo Corrente (sorto attorno alla rivista antifascista fondata da Ernesto Treccani nel '38, soppressa dal regime nel '40) reagisce attraverso interessi culturali eterogenei all'isolamento imposto dal fascismo. Tra i suoi aderenti Manzù, Guttuso, Quasimodo, Bo e Vedova (che nel '46 firmerà il Manifesto del Realismo contro il quale un anno dopo verrà redatto il Manifesto del Formalismo romano). 19
Superati gli anni della guerra, in un momento in cui <<tutto sembrava aver cessato di esistere 'come prima' perché noi stessi non eravamo più quelli di prima>>, 20 Paola Montalcini torna ad esporre 21 Galvano scrive che le opere di questo periodo attestano una autenticità di stile che ha ormai superato definitivamente la lezione di Casorati.
Verso la fine degli anni '40 ha inizio <<lo sganciamento dal vero>> e l'elaborazione che la condurrà a
l' <<espressionismo astratto>> dei dipinti che verranno in seguito esposti alla Biennale di Venezia nel 1950. 22
Nel Dicembre 1948, con la mostra presso la Libreria Salto di Milano, si inaugura il movimento per l'arte concreta, fondato da Gianni Monnet, Bruno Munari, Atanasio Soldati e Gillo Dorfles.
Il movimento si richiama alla nominazione, pensata da Van Doesburg nel 1930 e ripresa da Max Bill nel 1936, con la quale si intende liberare l'arte dalla mera astrazione delle forme presenti in natura attribuendole la capacità di attuare un processo creativo autonomo, in cui vengono chiamate in gioco le libere facoltà immaginative dell'artista. 23
In quel periodo a Torino le mostre Italia- Francia, alle quali lavora il critico Luigi Carluccio dal 1951, preparano il terreno per favorire una rinnovata apertura degli artisti torinesi alle molteplici interazioni culturali e formali che attraversano in quegli anni la cultura europea. Premessa necessaria per evitare l'isolamento a cui sarebbe altrimenti stato destinato l'ambiente artistico torinese del dopoguerra.
<<Per i pittori torinesi l'esperienza del MAC fu particolarmente stimolante come ricerca di gruppo>>, ricorda Paola, <<in particolare nel voler promuovere e affermare un indirizzo culturale concreto,non solo nelle espressioni propriamente plastiche, ma anche nei riflessi letterari, culturali e di pensiero>>. 24 L'artista ricorda di non aver aderito al primo invito rivoltole da Scroppo ad unirsi al gruppo: <<non ritenendo la mia pittura aderente al 'concreto' come la consideravo attraverso il rigore dei lombradi. Dovetti poi constatare che nell'indirizzo dei pittori del gruppo di Torino..., prevaleva un'assoluta libertà di scelte rispetto all'interpretazione del 'concreto'.>> 25
Il dialogo fra Paola e Galvano, in questi anni, è <<particolarmente intenso e prezioso.>> 26 Il pittore rappresenta un caso particolare all'interno della linea di tendenza promossa nel '53 dallo Studio b 24 di Milano, sospinta verso la ricerca di una sintesi tecnica fra le arti (pittura, plastica, architettura, design). 27 Galvano assume una sottile distanza critica rispetto all' "arte totale" di cui si parla a quel tempo all'interno del MAC, enunciando il pericolo riduzionista in cui incorre questo genere di indagine linguistica che si intende collocare su registri forzatamente <<avanguardistici>>. 28 Esorta quindi a riconoscere nell'origine della cultura astrattista la capacità di mantenere la dicotomia strutturale che è alla base di un'arte vera: <<sensualmente umbratile>> e <<simbolicamente intellettuale>>. 29 Un rapporto, scrive Galvano, che è necessario mantenere nella ricerca artistica di questi anni per evitare <<l'equivoco più antipatico che grava sull'arte astratta: che si tratti di cosa 'moderna' o, peggio, 'd'avanguardia'>>. 30 Sembra questa la teoria più consona ai dipinti di Paola esposti al MAC. E' la pittrice stessa a definire la poetica tracciata dai quadri di questo periodo: <<prevalgono in essi, anche se non manifesti come nel quadro intitolato Revenant, il pensiero della morte e i connotati di un mondo surreale che nulla ha a dividere con quelli del surrealismo storico.>> 31 E' di questo periodo il quadro La città che cammina. 32 Il quadro rappresenta un evento drammatico vissuto dall'artista: <<la folla che vidi - era l'agosto del '44 - dalle finestre del pian terreno di Via Cavour a Firenze, dove abitavamo durante l'occupazione dei nazisti..., Il dipinto rappresenta quella massa umana, unita e pietrificata.>> 33
Nel '55 Paola Levi Montalcini partecipa alla fusione del gruppo MAC con il gruppo internazionale Espace, fondato da André Bloc a Parigi. La collaborazione fra i due gruppi è giustificata dal comune intento programmatico di voler promuovere uno scambio e una integrazione fra le diverse arti plastiche. 34
L'ulteriore elaborazione dell'astrattismo nella pittura di Paola, nel periodo '54-'55, è descritto dall'artista come <<Un'ascia lucente e polita tra i fitti grovigli verdi d'un prato>>. 35 Si tratta, sottolinea Dorfles nella seconda importante monografia (considerata dall'artista <<una delle più intense ed originali che mi sia stata dedicata>>), di un astrattismo divenuto apparente, non più assunto come dato aprioristico. 36 L'operazione concettuale subentra a posteriori come dato significante della messa in opera: raffredda, per così dire, l'immaginazione veicolata dall'entusiasmo creativo per strutturare, attraverso un <<ripensamento dei dati immaginifici>>, 37 l'armonia finale dell'opera. Dorfles rileva <<l'esaustione dell'impulso entusiastico>> come elemento predominante in tutte le opere dell'artista a partire dalla serie Lettere e Vasi. Qui il componimento grafico insiste sulla linea di confine, punto d'origine, tra pittura e grafia: l'immagine e il simbolo intendono una significazione ancora ermetica. Si tratta secondo Dorfles <<d'un alfabeto ad uso personale dell'artista, primordiale, magico.>> 38 Un alfabeto che per altro ritornerà molto dopo, arricchito da linguaggi formali matematici, nell' evoluzione stilistica dell'artista: nelle incisioni in rame della fine degli anni '70.
Nella primavera del 1956 l'artista frequenta a Parigi l'Atelier 17' di S.W. Hayter in cui si sperimentano, nell'ambito dell'eredità del pensiero surrealista, nuove risoluzioni tecniche dell'incisione e della grafica.
Ciò che interessa Paola da tempo e che comincia a sperimenatare ora, sono, come lei stessa scrive, le misteriose <<connessioni segno-significato>>. 39 La ricerca procede quindi nella progressiva dissoluzione dell'elemento significante del segno "letterale", astraendone il senso: <<la realtà simbolo da cui l'artista si muove..., acquista una dinamica interiore..., appena si riconosce la tipologia dell'immagine astratta,.. già la si deve contemplare improvvisamente bloccata, organicamente cristallizzata>>. 40 Galvano 41 si serve dei temi trattati nell'articolo del '53 sul bollettino del MAC 42 per introdurre la mostra di Paola presso la Galleria la Bussola di Torino (1956). Le opere dell'artista offrono lo spunto per confermare che solo la scienza estetica considera la confluenza di astrazione e surrealismo nella pittura moderna come una contraddizione: si tratta di una dicotomia solo terminologica che di fatto non investe la ricerca artistica. 43 Una considerazione che trova conferma nelle parole stesse della pittrice, che ricorda ciò che intendeva indicare con le opere di quel periodo: <<ho desiderato sottolineare il fatto che le definizioni delle avanguardie storiche e di tutti i movimenti dell'arte sono stati ideati per qualificare e ordinare sul piano del linguaggio e sul piano storico, le diverse correnti dell'arte..., Una scultura di Arp, ad esempio, è al tempo stesso astratta e surreale.>> 44
Dorfles attribuisce una valenza spettacolare e al contempo esoterica alle opere sorte negli anni 1956-'58, come Segni nel Tempo. Dorfles, come De Chirico, isola l'elemento spettacolare del rappresentare insito nello stile dell'artista, il che significa, in questo diverso contesto linguistico, disporre sulla scena della tela gli elementi vitali del pensiero. Scrive Dorfles che questa operazione <<magica>>, in grado di rendere formalmente visibile l'atto pensante, si eleva a pura creazione, conferendo <<all'opera pittorica una qualità ad un tempo mitica, incantatoria, esoterica..., e una qualità di rappresentatività scenografica, di spettacolarità evocativa>>. 45 A questo punto l'opera dell'artista trapassa la rappresentazione del reale e si ri-presenta non più come realtà altra, ma medesima. Una realtà, come scrive Dorfles <<magicamente operante>>. 46 Non a caso il critico 47 chiama in gioco il surrealismo come necessario impasto tra metafora e simbolo, la materia analitica di cui sono fatti i sogni. Dorfles sottolinea, a proposito dell'elemento di <<surrealtà>> che emerge dai quadri di questi anni, l'intima correlazione d'intenti analitici che lega le idee di Italo Cremona all'arte di Paola Levi Montalcini. 48 La pittrice ha sempre riconosciuto <<l'ascendente profondo>> esercitato da Cremona sulla sua visione dell'arte, che l'ha condotta alla ri-velazione delle tematiche surreali presenti nei quadri di Dürer, Cranach e Altdorfer. 49 Si tratta <<di quel surrealismo che non appare all'evidenza,... costituito dall'intenzionalità dell'artista..., nelle pieghe di un panneggio, nel profilo di uno scoglio, nel tronco di un albero, dietro un delicato volto femminile>>, rivela l'artista, si cela un lato oscuro.
Ma Paola Montalcini non aderisce fino in fondo alle teorie estetiche di Cremona, che non riconosce alle forme dell'art autre, di Pollock, Tobey e Wols, la possibilità <<di accedere all'inconscio prevista da Leonardo>>.50 Una possibilità creativa di accedere all'inconscio, scrive infatti Paola Levi Montalcini, che <<mediata dall'uso del caso, non diviene elemento del linguaggio che in Pollock.>> 51 Un linguaggio dei segni che la pittrice pone in analogia con l'arte dei pittori cinesi e giapponesi, che <<non conobbe barriera tra il linguaggio ideografico e quello delle immagini dipinte>>. 52 Una co-incidenza fra immaginario e simbolico elaborata, secondo Paola, dalla triade Pollock, Wols, Tobey nel senso di <<una nuova incarnazione di segni che precede anziché seguire significati allusivi, in relazione con un possibilismo nel quale sembra consistere la fatalità del pensiero, come dell'arte moderna>>. 53
All'interno di questo orizzonte di senso la fase informale di Paola Montalcini, secondo Dorfles, non rischia di perdere originalità. Ella attua semmai un processo analitico di controllo sul precipitato delle forme apparentemente insensate e irruenti dell'informale. 54 Le opere realizzate tra il 1959 e il 1961 rappresentano il superamento di questa fase. I quadri dipinti ad olio e smalto, come Elogio della negazione, Segni e simboli o Monologo, indicano un processo di <<negativizzazione dell'immagine>>. 55
Nei primi anni '60 Paola abbandona la pittura per sperimentare con i nuovi mezzi fotografici il rapporto fra oggettività e soggettività. L' sperienza era iniziata a Torino attraverso una serie di diapositive scattate nelle strade di città diverse. 56 La ripresa fotografica si era offerta come strumento ideale di ricerca, in grado di costituire <<quel medium>> atto a superare <<il soggettivismo del segno>>. 57 Un tentativo di superamento che De Chirico riscontrava nel primo periodo della sua attività artistica. Le proiezioni di reti plasmate sulla fiamma appartengono a questa fase e coincidono con la collaborazione tecnica di un giovane che l' affiancherà per tutta la vita: Angelo Ientile. Le esperienze di questo periodo la condurranno all'esposizione di Collages di films alla Quadriennale romana del 1965.
Paola espone le Strutture cinetico luminose allo Studio Farnese di Roma, in una mostra collettiva assieme a Paolo Portoghesi e Vittorio Gigliotti, nel 1969. Sono strutture in perspex con specchi interni piani e convessi di ottone cromato, la cui illuminazione è resa, in alcune, con neon circolari ed in altre con lampade elettriche. 58 Queste opere, secondo l'artista, 59 esprimono <<un processo ciclico>> che non intende imitare l'optical. Un concetto di periodicità di sistemi in movimento, che investe le ricerche artistiche degli anni '71 -'73 e di cui sono testimonianza le incisioni su rame, metallo bianco e carta esposte, assieme alle sculture cinetiche (1969-1972), alla galleria Pictogramma di Roma nel 1974. Nelle incisioni in rame, che l'artista mette in analogia con la serie Lettere e Vasi del '53-'54, è <<il segno della periodicità e della trasformazione>> ad essere formalizzato <<due costanti dei fenomeni naturali e di quelli immaginari.>> 60 La risultante formale delle strutture geometriche a cui perviene il pensiero matematico, di cui sono oggetto queste opere, viene elaborata e riproposta dall'artista fino al 1979. La mostra, curata da Federica Di Castro presso l'Istituto Nazionale per la Grafica nel 1980, attesta pienamente il percorso intrapreso dall'artista nell'arco degli anni settanta. Un percorso, come scrive Argan in una lettera a Paola del '74, <<veramente al limite - posto che un limite ci sia - tra l'arte e la matematica..., il pensiero è uno, l'arte è la forma del pensiero e il pensiero ha sempre una forma.>> 61 Un limite che si configura anche al limite di un collasso formale, di una catastrofe. Catastrofe a farfalla (incisione su rame) e Catastrofe a cuspide (su metallo bianco) sono due dei diversi titoli che il matematico Andrea Toschi ha suggerito all'artista per le sue creazioni e si riferiscono a due delle sette "catastrofi" possibili individuate dal matematico francese Renè Thom. 62 Catastrofi intese nel senso matematico del termine, come precisa l'artista: si tratta della possibilità di trasformazione positiva di un evento caotico. 63
Intorno alla fine degli anni '80, Paola passa all'elaborazione delle sculture in alluminio: incastri di piani geometrici nello spazio, che riassumono le indagini strutturali delle opere cinetico-luminose.
Il percorso tracciato in questi anni culmina, nel 1992, con la pubblicazione del libro Discordanze. L'opera sintetizza con chiarezza assoluta le forme del pensiero dell'artista. Ritornano le lettere di un alfabeto remoto e ancestrale; l'alfabeto greco è riprodotto, dichiara Paola, non solo per la sua bellezza formale, ma anche per indagare <<la possibilità grafica di riprodurre il suono>>. 64 Un suono interiore e silenzioso, poiché è il silenzio che l'artista dice di amare. 65
La creatività di Paola attestata dalle sue opere è stata un'esigenza profonda, marcatamente sentita, al di là di qualsiasi effimera affermazione.
Rispetto al destino delle opere create è prevalso nell'artista il concetto dell'opera d'arte come dono e come possibilità di conoscenza. Un'idea che ben si colloca nel solco di una ancestrale tradizione sacrale ripensata nel XX secolo da Georges Bataille all'interno della nozione di dépense: principio della perdita come sacrificio, riservata a quelle forme dell'attività umana considerate improduttive sul piano sociale. La forma degradata di dépense è una perdita mascherata dal dispendio simbolico, il depensamento vero e proprio riguarda la reale perdita d'oggetto. 66 E' lecito domandarsi se l' "abbandono" da parte dell'artista della sua opera sia stato un atto dettato dal bisogno di ri-creare e ri-generare un senso artistico sempre nuovo.
Attraverso la sua arte, sostiene la sorella, Paola ha voluto unicamente affermare se stessa.
Intuito, genialità, creatività. Questa è la triade con la quale Rita sintetizza la personalità dell'artista. L'intuito, che Rita riconosce come una facoltà pertinente più allo scienziato che all'artista, era presente in Paola in una forma che andava al di là della conoscenza. Le incisioni in rame che hanno per tema le risultanti formali a cui perviene il pensiero matematico ne sono una testimonianza. Pur non avendo conoscenza delle implicazioni tecniche richieste a questo tipo di ricerca, Paola era in grado di intuirne l'evoluzione creativa.
L'artista a proposito della duplice correlazione affettiva e conoscitiva che la legava alla sorella affermava: <<Dei rapporti fra arte e scienza si è parlato molto...è indubbio che vi siano delle connessioni con mia sorella Rita, ma sono delle connessioni che non hanno nulla a che fare con il suo lavoro e con il mio; sono dei fatti, delle esperienze,...per le quali abbiamo una certa forma di analogia, di interesse, di passione,...è difficile stabilire quali siano le effettive connessioni tra arte e scienza. Qualcuno ci ha provato, ma credo non ci sia riuscito, perché non era pittore o non era scienziato, e non possedeva quindi gli strumenti di linguaggio tali da poter affermare dei fatti e controllarli.>> 67
L' ampliamento di quell'orizzonte di senso estetico, attraverso lo sconfinamento dell'arte nei territori della scienza, era già avvertito J. W. Goethe come reale esigenza del conoscere: <<Ciò che la scienza enuncia come idea (teorema), l'arte deve imprimerlo nella materia; ciò deve essere il suo problema.>> 68

Paola Levi Montalcini scompare il 29 settembre 2000 all'età di novantuno anni.
Rita Levi-MOntalcini, in qualità di proprietaria delle opere dell'artista, ha donato una parte rilevante di tale patrimonio alla Galleria Nazionale d'Arte Modera, allo scopo di rendere pubbliche le creazioni artistiche di Paola.

 

Note: