c.a.r.lab
contemporary art research laboratory
frederick
kiesler e "art of this century", 1942
a cura di valentina sonzogni
La galleria Art
of this Century, voluta da Peggy Guggenheim per esporre le opere della
sua collezione, aprì ufficialmente i battenti il 20 ottobre 1942 con
l'esposizione delle opere surrealiste.
Su consiglio del suo assistente Howard Putzel, la collezionista prese
contatto con Kiesler per trasformare due negozi di abbigliamento in
galleria d'arte. La decisione di scegliere proprio lui fra tanti architetti
attivi a New York, fu motivata dal fatto che: "Frederick Kiesler era
l'architetto più progressista del tempo e pensai che si trattasse
di un buon suggerimento: non avrei mai immaginato che quelle poche
idee avrebbero pian piano esaurito tutti i settemila dollari che avevo
programmato di spendere nella costruzione della galleria" . Fu forse
per la spesa eccessiva che Peggy Guggenheim, tre anni dopo, decise
di vendere tutti gli oggetti della galleria senza che Kiesler riuscisse
ad averne neanche uno. Secondo Kiesler invece, la galleria era stata
progettata secondo tre criteri fondamentali: spesa minima, facilità
di allestimento e conseguente riduzione della manodopera. La galleria
era composta da quattro ambienti: la Sala surrealista, la Sala degli
astrattisti, una stanza di consultazione e una galleria che ospitava
mostre temporanee. La Sala dei surrealisti presentava grandi novità
dal punto di vista della collocazione delle opere d'arte nello spazio.
Peggy Guggenheim e Kiesler furono subito d'accordo sul fatto che le
pitture dovevano essere esposte senza cornici; per il resto Kiesler
lavorò da solo e in gran segreto. La committente ricorda così l'ambiente
della galleria: "Le pareti della Galleria Surrealista erano ricurve
in legno di caucciù, e i quadri senza cornici, distanti circa trenta
centimetri dalle pareti, erano montati su mazze da baseball che potevano
essere inclinate come si voleva. Ciascuno aveva la sua lampada e le
luci si accendevano e si spegnevano ogni tre secondi, sgomentando
i visitatori: prima illuminavano una metà della galleria e poi l'altra.
La gente si lamentava dicendo che quando si guardava un quadro da
un lato della sala, non si poteva improvvisamente interrompersi per
correre all'altra estremità. Alla fine Putzel mi consigliò di lasciar
perdere questo sistema di illuminazione e le luci vennero tenute accese
contemporaneamente" . Per combattere l'effetto della scatola cubica
Kiesler sdoppiò le pareti, sovrapponendo a quelle in muratura dei
pannelli mobili in legno curvato e sospendendo le opere a sostegni
simili a mazze da baseball, in modo che sembrassero fluttuare liberamente
nello spazio. E' di nuovo attraverso la penna che egli spiega i suoi
intenti: "Questa posizione avanzata delle tele ha due effetti: le
tele si trovano separate dal fondo e ravvicinate allo spettatore.
Il quadro sembra fluttuare liberamente. E' un isolotto solido nello
spazio e non più una decorazione parietale. E' un mondo a parte che
il pittore ha concepito e l'architetto ha ancorato" . Per ottenere
il risultato desiderato, egli disegnò, usando metodi biotecnici, degli
oggetti multifunzionali che potevano essere usati come sostegno per
oggetti in mostra, come sedia, come panca per ospitare più persone,
come cavalletto o tavolo: in tutto potevano avere diciotto usi diversi.
La Forma-Riposo,
definita così dal suo creatore nel Manifesto del Correalismo, nasce
dal principio della tensione continua ed è contemporaneamente un oggetto
endless sia per le linee morbide che lo definiscono, sia per la flessibilità
nell'uso. Quest'oggetto inoltre assume un significato particolare
nel contesto della mostra surrealista poiché Kiesler dichiara di aver
previsto soltanto sei usi e che: " (...) gli altri si manifestarono
automaticamente tramite la loro correlazione con le condizioni ambientali"
. L'oggetto diventa feticcio, si trasforma in un essere dotato di
esistenza propria, come nella migliore "tradizione" surrealista. La
collezione di Peggy Guggenheim comprendeva anche opere di Picasso,
Klee e altri artisti per i quali fu organizzata un'altra sala: "Nella
Galleria Astratta e Cubista, dove avevo il mio banco vicino alla porta
di ingresso, ero perpetuamente inondata da una forte luce fluorescente.
Due pareti consistevano in una tenda blu marino, che faceva una curva
attorno alla stanza con uno splendido movimento circolare e assomigliava
ad un tendone da circo, con il quale i quadri, appesi alle corde,
formavano un angolo retto. Nel centro della stanza, invece, i quadri
erano raggruppati in triangoli e sembravano fluttuare nello spazio.
C'erano piccole piattaforme triangolari di legno che servivano a sostenere
le sculture e anch'esse sospese allo stesso modo" . La galleria degli
astrattisti proseguiva idealmente il progetto della Sala dei Surrealisti
proponendo anch'essa un ambiente fluido e coinvolgente per lo spettatore.
Le tele erano collocate in una sala che simulava il fondo del mare,
nella quale i muri sparivano dietro teli di stoffa blu scuro. Il soffitto
era verniciato di turchese in contrasto con il blu delle pareti, proprio
come la superficie del mare che, colpita dalla luce del sole, risulta
più chiara del fondo. L'effetto finale ricercato da Kiesler era creare
l'illusione che le opere galleggiassero in uno spazio senza gravità:
per questo motivo egli le fissò su dei sostegni di sua invenzione,
che permettevano di ruotarle secondo l'angolo di osservazione desiderato.
I sostegni erano applicati a loro volta a dei fasci di corde tesi
dal soffitto al pavimento, che lasciavano libera la visuale sulla
totalità dell'ambiente. Anche in questa sala Kiesler aveva collocato
alcune Forme-Riposo a sostegno di sculture e ne aveva dislocate altre
per le soste dei visitatori lungo il percorso. Nella galleria Art
of this Century era installato anche un dispositivo inventato da Kiesler,
attraverso il quale si potevano far scorrere e guardare alcune opere
di Klee. Un altro congegno simile permetteva di ammirare quattordici
riproduzioni di alcune opere di Duchamp contenute nella Boite-en-valise.
Il dispositivo consisteva in una ruota a spirale che, mossa dall'osservatore,
mostrava quattordici riproduzioni in miniatura contenute nella valigia
di Duchamp.
Le riproduzioni potevano essere guardate attraverso una lente fissata
su una scatola di legno. Lo scopo del meccanismo era, nell'intenzione
dell'autore, di portare l'attenzione dello spettatore ad un grado
di intensità maggiore di quello raggiungibile nell'osservazione diretta
e spesso distratta delle opere disposte in maniera tradizionale. Lo
spettatore doveva decidere se guardare nel foro oppure non farlo:
questo gesto aumentava l'attesa e l'attenzione nei confronti del quadro
nascosto. E' difficile non pensare ad una collaborazione strettissima
fra Marcel Duchamp e Kiesler se si prende in esame l'ultima opera
di Duchamp Etant-donnés:
1.La chute d'eau 2.Le Gaz d'Eclairage, che assume il suo significato
più rivoluzionario proprio grazie al meccanismo di visione, unico
modo in cui l'opera può essere guardata . In questo modo poteva essere
soddisfatto, all'interno di un luogo espositivo, l'impulso naturale
degli uomini al voyeurismo che, allo stesso tempo, veniva sublimato
nel contatto con l'opera d'arte. Duchamp amava affermare che: "Sono
gli spettatori che fanno il quadro" e certamente Kiesler conveniva
con lui su questa affermazione.
