Teoria e prassi al femminile nel sistema dell’arte dagli anni ’70 ad oggi.
di Patrizia Mania

Nella storicizzazione del xx secolo lo screening identificatorio maggiore consiste nell’apertura, nella dilatazione, nel superamento dei limiti. Ciò avviene in tutti i campi del sapere e della prassi. Ovvio, che l’arte non sfugga a questa tendenza anzi, proprio la prassi e la teoria avanguardista , caratteristiche tipiche del Novecento, eleggeranno l’arte a territorio privilegiato nel quale promuovere l’idea oltranzista di sistematica rottura con la tradizione, verso il nuovo, l’altro. E l’”altro”, sarà anche in questo secolo l’ingresso e l’affermazione dell’identità femminile nella cultura e nella società. Soprattutto dagli anni ’70 in poi si assisterà ad una massiccia e vigorosa presenza femminile sia come artiste, autrici delle opere, sia come critiche, storiche e curatrici di mostre d’arte. Ambiti confinanti e consustanziali che daranno organicamente vita ad una realtà inedita, di parità tra i sessi sulla scorta di una sconosciuta autocoscienza, e principalmente di una nuova percezione del proprio corpo e del proprio ruolo.

Con grande energia e determinazione le artiste degli anni Settanta hanno saputo affermare la propria identità di artiste-donne. Il loro lascito alla fine del ‘900 non è più la sola rivendicazione del potere essere donne e al contempo artiste ma nella estensione ed espansione delle potenzialità antropologiche femminili alla cultura artistica.

Se rivoluzione si è compiuta nella cultura visiva dell’ultimo quarto del ‘900 questa concerne, al di là delle poetiche della sparizione, dell’immaterialità, della perdita di visibilità, o forse in stretta concomitanza con le stesse, l’avanzata di un arte al femminile che, fino a quel momento relegata ad un ruolo di subalternità si afferma decisamente con una forza ed una consapevolezza sconosciute. Il processo di definizione non sarà monotematico né conchiuso in una forma unica, troverà invece nell’eteronimia delle diverse sue manifestazioni ed implicazioni la sua identità. Un’identità tesa in primo luogo al riconoscimento del pieno statuto di legittimità all’arte al femminile. L’obiezione di una preesistente liceità del fenomeno non trova conferma nella prassi che vede, come già era stato nei secoli passati, decisamente esigua la presenza femminile nel panorama dell’arte. Sembra quasi che la sparizione dell’oggetto arte, il processo di spostamento a livello gnoseologico della prassi artistica, abbia favorito la promozione dell’arte femminile. Ovvio che al fenomeno non sia estraneo il movimento femminista, ma questo rappresenterà una spinta iniziale col tempo poi risoltasi in dato acquisito.

Dapprima confinata nei soli Stati Uniti ed Europa la diffusione di questa nuova realtà delle donne nell’arte approda nell’ultimo decennio del secolo ad una dimensione mondiale, interessando l’Estremo Oriente e l’Africa. La molteplicità dell’evento si concretizza con modalità e manifestazioni non sempre linearmente consequenziali anzi addirittura a volte tra loro antitetiche. Schematizzando per grandi mappe, mentre da una lato, ci si ostinerà nel recupero e nel riscatto della manualità femminile quasi per volersi affrancare da modalità creative e performative altrui o prettamente “maschili”; dall’altro, ed in funzione diametralmente opposta si cercherà programmaticamente di impiegare metodi e strumenti neutri, forzatamente alieni ad una prescrittiva “sessista” come lo sono i mezzi tecnologicamente avanzati , dalla fotografia , alle manipolazioni fotografiche, al video, al web. Alle procedure tecniche non passibili di sospetta contaminazione pregiudiziale si affiancano le poetiche del corpo come la body art e la prassi delle performances. Le distanze operative e concettuali finiranno per poter essere affiancate in nome di una comune identica effettività.

Il lavoro dell’americana Barbara Kruger 1 riflette la scoperta evidente nell’arte contemporanea del potere formativo delle immagini, la capacità dei segni di influenzare profondamente le strutture del pensiero. Tutto ciò non si esaurisce nella mera messa a nudo e nel conseguente appropriazionismo del meccanismo ma diviene uno strumento politico. Attraverso il ricco arsenale di immagini inventate e da lei manipolate, Kruger ha lavorato sul sovvertimento di rappresentazioni stereotipiche distruggendone e ribaltandone il coefficiente di potere in esse insito.In vari suoi scritti, l’artista che si cimenta parallelamente nella scrittura critica ha descritto il centro del suo interesse nel panorama delle relazioni sociali che emergono dalle immagini. Un lavoro, il suo, che stabilisce rapporti di vicinorietà con la sociologia ma soprattutto con l’azione politica.Quest’ultima nel suo lavoro si esplicita nitidamente come rivendicazione e riscatto da qualsivoglia situazione di subalternità. Già nel 1969 quando si affaccia esplicitamente nel mondo dell’arte contemporanea, Kruger dichiarerà di provare un grande senso di “alienazione”, dovuto in parte alla sua provenienza dall’ambito del design, dall’altro dall’indiscussa supremazia maschile nell’arte contemporanea.
Il lavoro di Kruger sarebbe più di altri inconcepibile al di fuori delle rivendicazioni e dei fermenti che negli anni ’70 definiscono e delineano il movimento femminista. Anche la scelta tecnica dell’impiego della fotografia risulta un modo per opporsi al dominio della pittura esercitato e rivendicato dalla creatività di segno maschile. Mascolinità e femminilità vengono considerati prodotti dall’adattamento agli standards sociali di sessualità nei quali gioca un ruolo determinante proprio l’impatto e la consistenza dei segni. La denuncia di stati di minorità e l’intento d’analisi investigativa del mondo dei segni l’avvicina ad altri artisti che impiegano procedure simili. Insieme alla Kruger, Barbara Bloom, Jenny Holzer, Sherrie Levine, Cindy Shermann sono tra le prime a mettere a fuoco il ruolo della donna e gli stereotipi imposti dalla società dei consumi.

Ma ancora nel 1985 al Museum of Modern Art di New York aprirà i battenti una mostra intitolata "An international Survey of Painting and Sculpture" dove in una lista di 169 artisti chiamati ad esporre solo 13 risulteranno essere donne, mentre tutti erano bianchi senza eccezioni e provenienti per lo più dagli Stati Uniti o dall'Europa. Fu allora almeno secondo quella loro stessa biografia autorizzata 2 rinvenibile nel loro sito web che nacquero le Guerilla Girls. L'intento dichiarato era fin da subito e sarà anche in seguito quello di combattere un pregiudizio descriminatorio nei confronti delle minorità: le donne, i neri o comunque tutti coloro che normalmente il sistema dell'arte contemporanea aveva fino a quel momento tenuto alla larga dei circuiti ufficiali. Così hanno spiegato la scelta del nome "We wanted to play with the fear of guerilla warfare, to make people afraid of who we might be and where we would strike next. Besides, 'guerilla' sounds so good with 'girls'". Ed anche la resistenza a farsi ingabbiare nello stereotipo un po' patetico di artiste donne, di colore un po' etniche, ha trovato un'efficace risposta nella scelta dell'umorismo, del sarcasmo veicolato soprattutto attraverso l'edizione di posters che divengono lo strumento comunicativo privilegiato. La scelta dell'anonimato è poi il tema dominante capace in effetti di assoldare potenzialmente tutte le donne tra le Guerilla girls, una scelta che di per sé vale il credito rivoluzionario di cui ha goduto il gruppo come a non volere a nessun costo cedere alla lusinga della celebrità, del culto della personalità e dell'arricchimento.

I problemi legati alla condizione femminile sono stati in Europa affrontati con grande attenzione da varie artiste. Il riscatto e la riappropriazione di modalità operative proprie alla sfera culturale femminile, propriamente il cucire, il realizzare pupazzi sono riconducibili tutti agli intenti dell’artista francese Annette Messager 3 . Già negli anni Settanta emerge il lavoro di Rebecca Horn soprattutto nell’ambito della Body Art ma la sua ricerca esprime un costante arricchimento negli anni Ottanta e Novanta. Tra le altre artiste ricordiamo Rosemarie Trockel, con i suoi lavori a maglia e a telaio su cui vengono riportate scritte del tipo “Faccio quindi sono”, Katherina Fritsch, presente anche alla Biennale di Venezia del 1999 con dei giganteschi topi neri in ferro e poliestere, The Rat King, che sono diventati il simbolo stesso della Biennale.

Anche in Italia la presenza femminile diventerà preponderante negli anni Novanta, tra le prime ad emergere nel panorama nazionale ed internazionale oltre a Carla Accardi, possiamo ricordare Daniela De Lorenzo, Bruna Esposito, Liliana Moro, Eva Marisaldi, Vanessa Beecroft, Laura Palmieri, Claudia Peill, Sukran Moral, Grazia Toderi. Quest’ultima è stata chiamata insieme ad altre quattro giovani artiste a rappresentare l’Italia nella Biennale di Venezia del 1999. A margine sorprende che la stampa abbia in questa occasione sottolineato l’attenzione che la suddetta rassegna destinava alle donne attribuendo loro i premi finali, segno evidente di una realtà considerata ancora nuova, inedita, distante dagli stereotipi culturali evidentemente imperanti.

Il rischio di una lettura antropologicamente descriminatoria e ghettizzante nei confronti delle prassi artistiche al femminile sembra essere costantemente in agguato. Una lettura che peraltro risulterebbe anche riduttiva rispetto a scelte operative che per lo stesso fatto di venire contrassegnate come vocazionalmente “femminili” inficiano la complessità e l’irriducibilità a troppo facili schematismi delle esperienze in esame. Se ad alcune rassegne espositive ed anche alcune pubblicazioni occorre riconoscere l’indiscusso merito di essersi mostrate attente proprio al “côté” femminile di una larga parte della produzione artistica, questo discrimine mostra oggi al contempo un grosso limite proprio nell’insistenza con cui tale differenza viene posta in essere. Si potrebbe arrivare a dire, impiegando una circomlocuzione, che da questo punto di vista oggi ai generi artistici si sarebbero sostituiti i generi sessisti nell’arte, per cui prima ancora di declinare le caratteristiche intrinseche ed estrinseche di un lavoro, se ne declina la generalità di sesso. Il fenomeno per fortuna è sempre più circoscritto, e per buona pace di tutti sono sempre più frequenti le iniziative artistiche in cui per motivi contingenti le loro motivazioni siano nell’elenco dei partecipanti presenti solo artiste donne e ciò non venga in alcun modo fatto notare. Ovvio che il discorso asssume connotati differenti se si varcano i confini dell’Occidente, in molte realtà dei cosiddetti paesi del Terzo mondo c’è una netta prevalenza di artiste donne ed il fenomeno, laddove si lega a strutture sociali ed economiche che separano decisamente l’attività delle donne da quelle degli uomini, non può che essere affrontato a partire da una preliminare analisi etnologica.

Nel rapido excursus delineato, per quanto riguarda la critica e la cura dell’arte contemporanea sono in questa storia rintracciabili modalità di acquiescenza per lo più identiche. Una stessa diffidenza, una stessa difficoltà a metabolizzare l’ingresso della realtà femminile nell’arte si registra nel campo ancora più ispido della critica d’arte dove pregiudizi ancora più atavici sembrano frenare fino agli anni ’70 l’espressione alle donne.
A partire dal 1972 viene editato un bollettino, il Feminist Art Journal, che darà conto delle iniziative pro e contro la creatività al femminile e soprattutto si batterà contro ogni forma di emarginazione delle donne.

In Italia nel 1969 era uscito a Bari Autoritratto di Carla Lonzi 4 costruito con una sequenza di interviste che l’autrice aveva fatto ai protagonisti dell’arte contemporanea cercando di tracciare al di là e consustanzialmente al loro profilo anche il proprio. Il tentativo della critica di superare la separazione dei ruoli di artista e di critico essendo entrambi implicitamente creativi e critici la condurrà negli anni successivi ad abbandonare definitivamente la critica d’arte e ad avvicinarsi alla militanza femminista dove avrà a cuore in particolare la rivendicazione di tutto l’ambito della creatività al femminile. Oggi, critiche e storiche d'arte sono ormai una realtà ineludibile anche nelle grandi rassegne internazionali: l'ultima Documenta è stata curata da Catherine David.

La recente pubblicazione La vie sexuelle de Catherine M 5.scritta dalla più nota critica d’arte francese Catherine Millet, dimostra chiaramente, nella fortuna critica e commerciale che ne è derivata, come sia difficile valutare la portata di un impegno intellettuale femminile senza cadere immediatamente nello stereotipo della donna tutta sesso e niente cervello. Anche la stampa più accorta ha costruito i suoi pamphlet pro o contro il caso letterario sulla sola base dei promiscui amplessi narrati nel libro sottacendo quasi il fatto che a proporli era una critica d’arte concettuale avvezza ad occuparsi dell’invisibile e dell’incorporeo e che guarda caso invece qui sarebbe riducibile ai trofei conquistati sul campo dell’erotismo e prescinderebbe totalmente dalla contestualità pregressa. Insomma c’è da rimanere attoniti di fronte alla totale mancanza di raffronti con il suo fare e pensare precedenti. Il punto è che non essendo Millet una sessuologa, o il libro rappresenta la messa a nudo pubblica di un’esibizionista in cerca di facile pubblicità o forse il libro è anche metafora e partouze d’altro. E’ per quest’ultima ipotesi che mi sembra doveroso propendere anche in considerazione del fatto che se alla popolarità massmediatica un artista sembra poter legittimamente aspirare solo proponendo immagini o interventi che possano offrirsi anche ad una lettura pornosoft, il discorso vale ancora di più per una critica donna ingessata in un obsoleto ruolo di faceta serietà, direttrice dal 1973 della più nota rivista d’arte contemporanea francese Art Press, e non credo che simili strategie anche nel probabile “détournement” che ne è alla base siano state ignorate dall’autrice in questione.

* Estratto dal corso "L'opera d'arte come atto del pensiero", Storia dell'arte dei paesi europei II, Facoltà di Conservazione dei Beni Culturali dell'Università della Tuscia di Viterbo, a.a.2001-2002.