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Interviste


"Devo obbedire a qualche cosa che ho dentro":
intervista di Francesco Vincitorio a Bice Lazzari (1979)
a cura di Sergio Cortesini


Qualche parola di introduzione.

Bice Lazzari figura solitaria, astrattista precoce (fin dal 1925), allieva del Conservatorio ergo pittrice dotata di un segno lirico e musicale; Bice Lazzari, infine, figura ingiustamente trascurata. Questo è il refrain e le autocritiche che accompagnano decine di articoli e di presentazioni di mostre, a cominciare da un mea culpa di Argan del 1980.1 Ma la questione è più complessa.
Per un verso Bice Lazzari è stata un'artista coerente con la cultura pittorica e con il sistema artistico veneziano degli anni '20. Nata a Venezia il 15 novembre 1900, nel 1920 si è diplomata in decorazione all'Accademia di Belle Arti e, contemporaneamente, ha iniziato a dipingere nella Laguna e nell'entroterra ve-neto. Questa duplice matrice (decorazione e pittura) è alla radice della sua identità artistica, per molti anni in-centrata sulle attività parallele di pittura ed arte applicata.
Nel decennio giovanile a Venezia (1924-34), infatti, Bice Lazzari era legata ai modi figurativi della "scuola di Burano" e ha partecipato alle maggiori esposizioni regionali: dalle mostre della Bevilacqua La Masa alle sindacali del Triveneto a Padova. Ma, più di altri artisti suoi coetanei, è stata anche un'interprete del rinnovamento dell'artigianato artistico orchestrato in Italia, tra anni '20 e '30, dall'ENAPI e localmente dall'Istituto Veneto per il Lavoro e le Piccole Industrie. Ha disegnato modelli per tappeti, arazzi, cuscini, gioielli esposti alle maggiori mostre di "arti industriali", dalla Biennale di Monza/Triennale di Milano (dal 1927 al dopoguerra), alla Biennale di Venezia nel 1934 e 1950, ad altre importanti rassegne, anche all'estero (Barcellona, 1923; Amsterdam, 1931).
Ripercorrere le partecipazioni dell'artista alle Triennali e il suo lavoro per l'ENAPI significa ritrova-re la trama di una cultura complessa e di volta in volta sensibile alle evoluzioni del gusto. La Lazzari passò da un effimero interesse per il decoro futurista - prima esplosivamente colorato intorno al 1927, poi più composto intorno al 1930 - a forme sempre più sciolte dalla decorazione, a studi sul colore, slabbrato e dila-gante in carte che ci appaiono, oggi, ambiguamente sospese tra bozzetti o piccole opere astratte.
Nel 1935 si trasferisce a Roma; per cercare occasioni di crescita artistica, per spezzare dolorosi groppi esistenziali e sentimentali. E compie un salto nella solitudine. Entra nel meccanismo delle mostre del Regime, dalla Mostra del Tessile Nazionale (1937) a quella del Dopolavoro (1938), che sorgevano e scompa-rivano lungo la spina del Circo Massimo. Disegnava pannelli pittorici per Ernesto Lapadula, Giovanni Guer-rini, Mario Romano e i suoi lavori commentavano le architetture effimere, viaggiando dove lei stessa non era mai stata, fino alla New York World's Fair del 1939. È stata una protagonista silenziosa di quel exhibit de-sign, potemmo dire oggi; eppure quel sistema artistico/artigianale, continuato nel dopoguerra in una serie di decorazioni di locali pubblici di Roma, rimase per lei il travail alimentaire che la sottraeva all'arte con la A maiuscola (come disse l'artista).
È nella Roma del dopoguerra che Bice trova e ritrova se stessa, ricostruisce ancora una volta la sua identità. È astrattista con piena consapevolezza. Ma quell'astrattismo non era già enunciato nella lunga espe-rienza della decorazione? Ora, condividendo progetti ed esperienze con Lorenzo Guerrini, Sebastiano Carta, Alfio Castelli e altri, prendeva coscienza dell'arte come introspezione e rivelazione.
Tra il 1954 e il 1958 sono i primi importanti riconoscimenti: l'interesse di Lionello Venturi, le mo-stre alla galleria Schneider di Roma (1954), al Cavallino di Venezia e alla Salita di Roma (1958).
Le sue forme pittoriche attingono al nucleo vitale della coscienza, intesa come aurorale travaso tra impulso e pensiero concettuale. La Lazzari ancorava il suo modello estetico al mondo sentimentale e ricollo-cava al centro del procedimento artistico il rapporto io-mondo. La sua pittura negli anni '50 era una prospet-tiva di indagine intuitivamente fenomenologica e l'artista trovava i vasi comunicanti tra la realtà e l'immaginario fermandoli sul piano liminare del quadro.
Il suo linguaggio passa da composizioni astratte-geometriche intono al 1950 a un lento disfacimento delle forme, fino alla stagione informale. I quadri diventano allora schermi di materia e colore solcati da se-gni ma raramente si abbandonano alla bellezza del colore in sé. Rivelano sempre una condizione esistenziale silenziosamente, dignitosamente in disarmonia.
Anche quando dopo il 1963 - attraverso Guido Montana - è stata attratta dalle ricerche "gestaltiche" sulla struttura geometrica e seriale dell'immagine, il suo procedere è stato libero e originale, aggiornato ma indipendente. Paradossalmente, i quadri dal 1965 in poi, silenziosi schermi solcati di linee, da sequenze di tratti, da semplici segni colorati su superfici spente e quasi monocrome, privi di corpo, continuavano ad esse-re la traduzione di visioni, di "illuminazioni" (diceva l'artista), dello sguardo e dell'immaginazione. La pittu-ra per Bice Lazzari ha continuato ad essere la ricerca di armonia. Armonia delle forme e armonia con i propri interiori mulini a vento.
Si spegne a Roma il 13 novembre 1981.


Conversando con Vincitorio.

Il documento che qui si riporta è la trascrizione di una inedita conversazione tra Bice Lazzari e il cri-tico Francesco Vincitorio nel 1979, registrata su un nastro magnetico conservato presso l'Archivio Lazzari di Roma.
L'interesse del testo risiede nel fatto che la pittrice, incalzata dalla puntualità delle domande, mette a nudo i motivi più profondi dell'operazione artistica, spiegando l'intenzionalità sottesa al suo stile più tardo, incentrato sui temi della misura e del segno. Sopratutto l'intervista rivela la natura impulsiva della pittura della Lazzari, il suo porsi all'ascolto di illuminazioni subitanee, la ricerca di un miracoloso equilibrio interno all'immagine.
Ricerca di misura, di armonia, d'equilibrio, di corrispondenze: sono questi i termini che tornano più frequentemente. In ultima analisi, l'artista insegue il mistero della bellezza. Ma, insieme ad esso, si radica in lei la consapevolezza che il suo lavoro individuale può contribuire a sottrarre un osservatore dalla piattezza, dalla superficialità, dalla farragine, dalle cento "trappole" (per usare le parole della pittrice) della vita con-temporanea.


Vincitorio: Ecco, tu mi devi dire che cosa hai in testa, adesso, per quanto riguarda il tuo lavoro: le motiva-zioni... una specie di autoanalisi del tuo lavoro.

Lazzari: Me la faccio dalla mattina alla sera. Naturalmente adesso ci vedo di più; adesso vedo i numeri dove l'ho fatto un lavoro, ecc.; questo mi aiuta molto.2 Adesso - passa il tempo - io mi dimentico le cose che ho fatto, perché non sono quella che dico: faccio questo tema e lo svolgo, e lo svolgo, e lo svolgo tutto; e dopo magari sto dieci giorni handicappata e devo ricominciare da capo. Per me è stato tutto un ricominciare, per cui si possono trovare anche degli sbalzi probabilmente in quello che faccio.
Un giorno tu hai detto: fai tutte le righe musicali... i pentagrammi. Io li ho superati i pentagrammi; non li fac-cio più. Quindi io sposto. Comunque, siccome ho rivisto tutto, perché Montana deve fare questo libro dei disegni 3 e mi mancavano un sacco di disegni, aspetto di averli tutti per rivedere le cose. Naturalmente trovo degli sbalzi in questo senso.


Ma adesso, in questo momento, che cosa ti preme dentro? Hai altre idee? Hai voglia di fare altre cose?

Sì, certo, altre idee! Anche di riprendere una parte di colore, se mi è possibile, visto che per tanti anni ho vi-sto sempre grigio. E non è che farò la caciara di colori, perché non li sento.
Io sento che lo spazio è uguale. Guardo fuori e vedo che tutto è uguale. Questo spazio poi corrisponde anche al tempo. Io dico: il tempo che cos'è? Me lo domando in continuazione: che cos'è il tempo? È una parola che abbiamo inventato noi per definire le primavere, ecc., oppure è un tempo indefinito, che si ricongiunge allo spazio? Tu che sei più adatto a capire queste cose adesso me le puoi spiegare.
Allora, siccome io amo lo spazio, su questo spazio cerco di definire un mio tempo, perché in fondo io vivo questo periodo. Non vivo come se vivessi quarant'anni fa; vivo adesso, e cerco di captare tutto quello che c'è nell'aria - questo mi sembra che sia anche giusto - per cui potrei anche incappare a fare delle cose che fanno i giovani. Ma questo a me non mi interessa; sono cose che mi nascono dentro.


Ma cosa senti tu nell'aria? Puoi chiarirlo con le parole?

Io l'aria la vedo tutta movimentata. E la vedo sempre in rapporto a tutti questi segni che faccio; in fondo per me questi segni determinano un tempo più visivo. Hai capito?


Come sarebbe più visivo?

Dove si può anche trovare qualche cosa che corrisponda; che corrisponda a un'immagine, qualsiasi tu ce l'abbia dentro. Che sia un'immagine difficile da leggere, questo lo sappiamo. È difficile leggere...


Ma quei segni secondo te a cosa corrispondono? Alla tua interiorità?

A una misura, che ha la vita. Tutto corrisponde a misura dentro di me. Infatti io nei miei titoli ho Misura e segno, Misura e segno, Misura e segno... Sono tutte misure. Corrispondono; come potrei dire a cosa corri-spondono? A un ordine, che io ho dentro. Perché io ho un ordine; e sono anche rigorosa in questo ordine, e le misure, per me, mi nascono da una divisione di questo spazio che ho e devono essere equilibrate. Quindi en-treremmo anche un po' nella matematica, per cui mio marito mi dice sempre che sono una matematica svagata, perché le metto ad occhio le misure che corrispondono.
Corrispondono fra di loro. Si equilibrano; e lo spazio, secondo me naturalmente, diventa equilibrato, ed ha un suo perché. Per me, perché potrebbe avere anche un senso, capisci? Infatti molte cose che ho fatto ulti-mamente dicevo che erano un senso; ma capisci come lo dico un senso? Un senso per chi lo vedeva, non per me. Per me avevano quel senso definito che in quel momento mi fa fare una riga così e una storta. Corri-sponde a un gioco anche. C'è un gioco dentro di noi che dobbiamo giocarci no? Per dare - non so se sia giu-sto dire - un'immagine visiva. Dico giusto?
Che poi uno lo guardi e non capisca cosa vuol dire questo scatto, a me in fondo non importa. Io devo obbedi-re a qualche cosa che ho dentro, ed io sono molto obbediente in questo senso, anche se sbaglio, e molte volte posso sbagliare no? Non so adesso se io ho spiegato in qualche maniera...


No, vogliamo continuare...

Non è facile per me definire perché faccio queste cose. Molte volte sono illuminazioni che ho. Infatti perché ho tanti pezzettini di carta? Tu mi hai detto che non devo buttar via niente, e infatti io porto tutto. Perché ma-gari sono lì, lui dorme, ed io non dormo e penso; mi viene un'immagine davanti, vado di là e faccio due se-gni. Da questi due segni, dopo, io mi ritrovo il perché di questi due segni e li riporto in una maniera più or-ganica. No, non è la parola giusta, non è più organica; li riporto più, come potrei dire, più equilibrata forse è la parola più giusta.


Mi viene fatto, sentendoti parlare così, Bice, di chiederti: questi segni colorati, di colori diversi che tu tracci su una tela o su una carta... quand'è che tu consideri che hai finito questo tuo intervento?

È uno scatto, che ho dentro, che mi fa fermare. Tu non lo crederai: io sporco tanta carta, che poi butto via na-turalmente, ma c'è un momento che mi fermo, e dico: qui mi devo fermare. È un impulso. Io in fondo vivo di impulsi che non posso dominare. Io sono un'istintiva; forse tu lo hai capito questo, quindi è inutile che io te lo dica no? E vivo di questi impulsi, che da loro agiscono dentro di me e mi fanno dire: questo disegno può esser buono! E allora lo prendo e lo metto là. E continuo. Può darsi che me ne venga un altro; può darsi che me ne vengano degli altri... Di un'immagine - diciamo "immagine" e cerca di capire se dico male le parole, perché io non le ho - ne posso fare tante e sbagliate; ne posso fare tante dello stesso soggetto fin tanto che mi risulta quella giusta.


Ho capito ma voglio ancora più scavare...

Sì scava, scava!


Che cosa vuoi dire agli altri quando dici che hai raggiunto e ti scatta: "ecco, adesso mi devo fermare"? Tu hai una volontà di dire questo equilibrio agli altri? E perché?(agli altri, a chi guarderà).

Sì certo. Questo non è escluso; ma tu lavori per te. Io sono una persona libera e quando lavoro non penso a nessuno. Vivo quel momento di felicità che mi viene da dentro. È una felicità, in fondo: una grande felicità; e non mi posso sobbarcare tutto un peso di questa gente che vedrà questa roba. Io sono anche convinta che non capiranno niente, ma questo non vuol dire che io non debba obbedire a qualche cosa di interiore che viene su e buonanotte!


Ecco, ma non hai preoccupazioni... "devo essere più semplice per farmi capire"?

No. Sì, posso essere più semplice, perché dico che un segno magari può esser più sufficiente di tre; ma que-sto è per me, non per gli altri. Questa semplificazione che io in fondo ho fatto nel mio lavoro, venendo giù con gli anni, è una semplificazione perché vuol dire che ero carica di troppe cose inutili. Perché ho capito che un disegno, dieci segni, non valgono niente, e su quel disegno dove ho fatto dieci segni ne ho levati tre, per-ché erano inutili. Riempivano soltanto uno spazio che non doveva esser riempito; andava bene aperto.


Sempre per quell'elemento di equilibrio, o direi per una corrispondenza fra l'immagine e quello che tu hai dentro?

È tutto corrispondente. L'immagine viene corretta; viene corretta da una esigenza di spazio. Dove c'è troppo - e tu senti che qui ci va uno spazio libero, che riequilibra questa parte che tu hai fermato - allora tu la vedi, ecco. Questo è un lavoro che viene dopo. È un lavoro, come potrei dire, di lima. Ecco perché io tengo tutti pezzetti di carta dove c'è la corrispondenza; e ogni tanto di tanti pezzetti di carta ho fatto anche dei quadri (non tutti naturalmente). Ma allora scelgo quelli che magari mi corrispondono; in quel momento che lo scel-go, naturalmente, perché magari lo guardo domani e vedo che è troppo carico. E allora lo osservo...
Io guardo i disegni in continuazione per vedere se sono equilibrati, se sono rigorosi, se gli spazi appartengo-no giusti qua e giusti qua per un loro equilibrio... Non so se mi posso spiegare meglio.


Ti chiedo un'altra cosa: ti senti utile quando fai questo lavoro?

Però devo dire una cosa che ho osservato alla mostra, anche quella della Rondanini. Passava la gente, indif-ferente (la gente è indifferente proprio!), e passava. Poi ho visto qualche persona che è tornata indietro per guardare qualche cosa. Allora dentro di me ho fatto questo ragionamento: se quello è ritornato indietro per rivedere una cosa, che così momentaneamente lo aveva colpito e lo aveva lasciato passare oltre ed è tornato indietro a rivederla, vuol dire che qualche cosa lo ha colpito. Magari in superficie, naturalmente. Sempre in superficie... purtroppo la nostra fatica è tutta in superficie, Francesco, non so se tu sei d'accordo con me.
Perché - sai - un viso che sia ben dipinto o mal dipinto è sempre un viso, dove tu raccogli tutto in quel viso. Quindi lui non può neanche capire (chi guarda) se è ben dipinto, se ha valore, non ha valore, ecc. Allora è più facile: la retina riceve, perché vede tutti i giorni le stesse cose no? Qui non si vede niente! Qui bisogna pene-trare...
È come la musica. Secondo come tu la senti ti sembra allegra, ti sembra triste, ti sembra così. La musica va molto d'accordo con quello che facciamo noi. La musica ti accompagna per un pezzo; un disegno ti accom-pagna per quell'attimo che tu l'osservi e ti prende; magari te lo porti a casa e te lo guardi in un momento di malinconia. Ecco la differenza che io faccio tra la musica e le cose che facciamo adesso.


Ecco, ti voglio chiedere questo, sempre su questa base...

Sempre domandami tutto quello che vuoi!


...tu mi hai detto: no! prima. E lo hai detto con un filo di voce, però molto ferma. Però, a un certo punto, quando hai visto una persona tornare indietro, hai detto: ho vinto la mia battaglia!

Sì, certo.


...e però hai corretto ulteriormente: "probabilmente è rimasto in superficie, non ha capito tutto quello che c'era". Che cosa tu desidereresti che quel visitatore che è tornato indietro capisse?

Che al di là di tutto quello che noi abbiamo dal nostro giro giornaliero, e cioè tutta una farragine di cose da vedere (per chi le guarda, per chi non passa così, superficialmente, per la strada), c'è anche qualche cosa, che va al di là di questa visione superficiale di manifesti, ecc.
E dentro di noi c'è qualche cosa di nascosto, sempre, che dobbiamo scoprire, e che dovremmo avere (ma al-lora entriamo già in un campo un po' più alto). E dovremmo cercare di capire che, al di là di queste cose così un po' inutili, un po' superficiali, c'è dentro di noi qualche cosa che ci porta fuori e che vuol dire qualche co-sa di più importante; qualcosa che si deve scoprire.
Si scopre tutto oggi, forse farà parte anche della scienza, non lo so; scopriamo i microbi che si dividono, che si moltiplicano... Quindi c'è tutta una, come potrei dire, un complesso di cose che va al di là delle cose visibili al momento. E qui è la parte difficile del nostro lavoro, naturalmente, che o è fatto con molta coscienza, oppure è fatto così per fare una "trovata", dove è anche facile ingannare la gente, perché si illude, vede colori, vede trappole, vede stupidaggini.
Non è questo che dico io. È più importante penetrare - e magari sbagliare anche - ma cercare quello che è nascosto dentro di noi, quello che non è visibile, quello che gli altri fanno fatica a vedere, e che in fondo poi è anche molto interessante, devo dire la verità.


Allora ritorno a quando io ti ho detto: ti senti utile? e tu hai detto no.

No, non mi sento utile per un certo numero di persone.


Collega questo discorso che stavi facendo adesso. E non è utile questo aiutare la gente a capire che c'è...

Allora in questa maniera io li aiuto. Ma questo è un altro discorso che ti faccio dopo.


Ecco ma è questo che mi interessa...

Ma questo te lo faccio dopo no? Io penso di essere molto utile alla gente a renderla meno piatta. È la piattez-za della gente quello che ti rovina. Perché c'è molta piattezza sai? Anche nelle persone intelligenti, purtrop-po, e questo lo devo dire, scusami.
Perché ci sono delle persone... Guarda che io ho trovato dei medici aperti. Perché amano queste cose? Spie-gamelo Francesco, tu che lo sai meglio di me. Io tutti i medici me li sono "comperati" perché dipingo, e di-pingo in questa maniera - io dico sporco tele - faccio queste cose. Perché? È un'evasione per loro? Oppure ritrovano in questi segni, in queste cose, così, diremo difficili anche a spiegarsi, trovano una corrispondenza con loro? Forse perché fanno delle analisi e hanno un percorso che li sollecita a unire le cose, non te lo so spiegare. I medici mi vogliono bene, proprio perché faccio queste cose. Tutti. È stato un grande aiuto per me naturalmente sai, intendiamoci, perché a conquistarli tutti, mi vogliono tutti un bene grandissimo... tanto è vero che vogliono bene a me e mi curano anche il marito, per rispondenza naturalmente, ma questa è stata una cosa meravigliosa per me.
Non tutti i medici. Per esempio quello di Montagnana è sordo a queste cose; ma lui è sordo anche alla musi-ca, e la moglie piano piano un giorno mi ha detto: sono riuscita a fargli digerire Mozart! Figurati quanta ne ha da correre! Comunque, siccome anche lui è un uomo intelligente, io gli ho portato... Io non ho altro da of-frire. Perché in ospedale sai... (lo sai che cosa è no?), ma siccome mi hanno curato con grande amore io gli ho portato qualche cosa di mio. Era anche giusto no?


Ecco, lo vedi che stiamo arrivando proprio al cuore del discorso. Abbiamo detto che tu, se trovi rispondenza in chi ti guarda ti senti utile, perché gli dai qualche cosa di cui non abbiano conoscenza; che ha, forse ab-biamo, ma di cui non abbiamo coscienza. Ecco, siamo d'accordo su questo punto?

Perfettamente.


E come credi che agisca - faccio un altro passo in avanti, come conoscenza, come autoconoscenza del tuo lavoro, che deve venir fuori - come pensi che agiscano questi tuoi segni, questi tuoi equilibri, su chi guarda, perché gli faccia capire che c'è qualche cos'altro?

Questa è difficile.


La voglio una risposta in questo senso. Sforzati, come ti viene fuori.

Come mi viene naturalmente. Ma sai, te l'ho detto, io agisco per impulsi. Non posso lasciare una tela tutta para perché questa mi rappresenta lo spazio, no? Lo spazio è, come potrei dire, è disegnato da infinite cose, lo spazio, se tu guardi. Perché lo spazio non è vuoto; non è vero che è vuoto.
Perché tu puoi vedere moltissime cose nello spazio: un uccello che passa, una foglia che si sposta, potrei dire anche una sagoma, anche un uomo che passa ti dà la sensazione che lo spazio è diviso ed è popolato di tante cose. Solo che bisogna captarle, in quel momento che tu le vedi, per farle tue.
Ora, se io le sento, perché non le deve capire anche un'altra persona? Non so se la risposta sia giusta sai? Se le ho viste io... Mio marito non le vedrebbe.


È questo che a te ti preoccupa? Quest'aspetto misterioso, questo qualcosa che in genere gli uomini per piat-tezza non colgono? È solo questo che a te ti interessa che colgano? Cioè questo spazio così popolato? O qualche cosa di più?

Be' è anche un po' magico. Questo spazio in fondo noi lo popoliamo, ma è un po' magico. È un po', come potrei dire, la tua ricchezza - che non sai di avere - che la dai. Adesso che sia una ricchezza di oro giusto, o che sia di argento, è un'altra valutazione a parte, ma tu cerchi di dare la tua ricchezza che hai.


...che è questa consapevolezza di questo che ci circonda?

Tutto.


Questa intuizione, che tu senti di avere, di quello che ci circonda?

Sì. In fondo è proprio così sai? Perché io sto a casa ma sto anche fuori, capisci? Io sento tutto il movimento che ci gira attorno, e lo faccio mio. Naturalmente, poi dopo, quando sto li mezza... (supponi che ho preso una droga quando non dormo completamente) e allora ho delle visioni. Delle visioni, delle intuizioni, delle illu-minazioni le chiamo io, e sono quelle poi che mi fanno fare le cose.
Naturalmente, sai, quando ti metti a tavolino è come se tu accosti due parole e ti sembrano armoniose; quan-do le vai a scrivere non corrispondono più. Quindi è qui che comincia la fatica direi del "ragionamento". Non so se sia giusto, sai, ragionare sopra ogni cosa, ma tu ma la devi ragionare. Perché tante volte io penso delle parole che mi sembrano bellissime, vado di là, le scrivo, poi le rileggo e dico: ma guarda che sozzonata. Per-ché non corrispondono più all'armonia che tu volevi dare; non è ancora quello che tu vuoi.


Adesso l'hai detta la parola. Tu hai detto: "Io voglio dare agli altri questa intuizione che io ho dello spa-zio". Però - adesso e prima - avevi detto: "equilibrio, armonia". Perché tu questo spazio lo senti armonico? O confuso?

Io lo sento armonico. Perché ho bisogno io di armonia capisci? E allora per forza devo popolare lo spazio in una maniera armonica… sarà una particella del mio io interiore; io non lo posso dividere in tante caselline (anche questo è troppo difficile); ma che io abbia bisogno di armonia...
Perché sto male in questo mondo? Perché non trovo l'armonia che voglio. A me non mi importa niente di es-sere ammalata; quando mi manca l'armonia sono ammalata. E questo può essere derivato da tante cose. Ar-monico, deve esser tutto armonico in un certo senso.


Ma questo spazio che ti è intorno, e del quale tu vorresti rilevare… qui arriviamo proprio a spaccare il ca-pello in quattro come te avrai capito. Tu dici: "voglio far vedere agli altri questo popolatissimo spazio" - hai detto proprio bene: una foglia che passa, un uomo, una sagoma, quindi un mondo popolato, uno spazio popolato - "però al tempo stesso io sto male se non c'è armonia". Allora significa che tu vuoi, in fondo, proporre uno spazio però dato ordinatamente? Armonicamente?

Armonicamente. Vorrei - per lo meno tutta la mia fatica è questa - rendere armonico. Una foglia casca. Se tu guardi c'è qualche cosa in quella foglia che casca (questi sono poi gli elementi che servono a me, adesso te li dico così), dico casca, e questo è il tempo che la fa cadere; ma cade nello spazio questa foglia, e ti lascia un segno. Se tu lo vedi, naturalmente, allora lo fai tuo.


Ed è armonico secondo te?

Sì. Secondo me la natura è molto armonica. Per conto suo. È anche disarmonica naturalmente, c'è sempre il contrasto: qualche volta è anche disarmonica. Le uniche cose che vedo volentieri sono quelle delle bestie, che sono terribili, no? Ma in fondo in tutto questo giro, che è naturale, c'è anche dell'armonia: è giusto che una gazzella venga mangiata da un leone, capisci adesso per dirti in maniera anche banale la cosa. È questa l'armonia. Quindi un segno può esser così, ma può esser anche così, e trovare nel loro squilibrio l'armonia.


Questo è molto importante, questo che stai dicendo. Cioè in fondo tu poi lo racchiudi definitivamente in un'immagine armonica, equilibrata, che è lo spazio, che è il mondo nel quale noi viviamo e che gli altri non vedono, o per lo meno sono distratti.

Se potessero vederlo non saremmo così stupidi come noi siamo, Francesco. Ma non si può pretendere che tutta la gente abbia questa possibilità. È una possibilità, è una ricchezza infinita che tu hai dentro se tu riesci a sopportare la vita con la sua banalità, se non hai queste cose che ti portano un po' lontano. Questo è in tut-to. Ecco perché in fondo io non mi sono mai accorta di tante cose che mi mancavano, e ho sempre detto: "sono nata con il bacio in fronte".
Non è vero niente: tu conosci la mia vita dal '70 in giù, figurati che bacio ho avuto io! Ma continuo, insisto, e dico che sono nata con una ricchezza che non sapevo di avere - questo è stato anche un problema - ma me la sono sfruttata a modo mio, quindi non ho rimorsi. Sbagliato o no, l'ho sfruttata a modo mio.


Tu adesso hai detto: "avevo una ricchezza che non sapevo di avere". Chi te ne ha dato coscienza?

La malattia, perché sono stata tanto malata.


E l'arte? E il fare arte?

Per me era una cosa necessaria. Ma vedi lo squilibrio che c'è tra queste cose che stamperà Lea Vergine, 4 e quelle che faccio dopo la guerra, quando non ho più lavorato con gli architetti. Perché? Perché io sono venu-ta fuori dall'Accademia che non avevo neanche 19 anni, perché nasco in novembre. Con dei professori creti-ni, perché allora l'Accademia era cretina, nel '19 era cretina. Cosa mi hanno insegnato? Niente.
Alle esposizioni non potevo andare, perché mio padre era severo: non si poteva andare perché c'erano i nudi. Tutta un'altra epoca, lasciamo perdere. Quando ho potuto capire qualche cosa mi sono fermata all'impressionismo. Marinetti io non l'ho capito. Perché c'è un fatto: le cose che pungono non fanno per me. Mi entrano dentro come tante lame.
E le sculture sono tutte puntute. Lorenzo [Guerrini, n.d.r.] non le fa puntute per esempio - adesso per portarti un esempio - infatti io voglio molto bene a Lorenzo... Che poi guarda… (ma questa è un'altra questione, questa appartiene ad un altro giudizio) io ho davanti una piastra di marmo scolpita, un po' alla Medardo Ros-so: non mi dà fatica, non mi dà dispiacere. Per esempio: Somaini è bravo, ma ha tutte quelle cose così… Ma-stroianni: e chi lo guarda? Mi viene, mi viene l'angoscia capisci?
A me gli scultori mi danno un'angoscia, perché hanno tutte punte. Cappello per carità. Ma non è mica colpa mia. È forse che io sono fatta in una determinata maniera, che loro non lo sanno, e loro sono fatti in un'altra maniera. Forse per loro le punte potrebbe darsi che abbiano un valore di infinito, faccio per dire, adesso, una roba che mi viene; non ci ho mai pensato a questo, ecco per esempio.


Stai a sentire Bice, tu questa Accademia la hai fatta a Venezia?

Sì.


Ed eri molto giovane quando sei andata in Accademia?

Giovanissima, giovanissima.


Eri proprio giovane giovane, nel senso che...

E tesoro, sono del '900, no? Sono nata al 15 di novembre; ha sbagliato mia madre. Mi ha fatto nascere al 15 Novembre 1900, per cui ho fatto tutte le scuole all'indietro. Ma sai allora erano tre Speciali, no, due Speciali e tre...


Stai a sentire, Bice: tu sei una signora, una donna, e la nascondi l'età? O non la nascondi?

Io no! Ma cosa vuoi che nasconda, che io dico che ho una faccia di tartaruga! Ma no, tesoro! Cosa vuoi che nasconda! Io amo l'acqua fresca per lavarmi il viso e basta.



Note:

  1. "Come rassegna di omissioni o d'ingiustificate oblivioni la mostra milanese [L'altra metà dell'avanguardia, n.d.r.] per noi critici è un po' mortificante: è quasi vergognoso vedere là, nella metà in penombra, un'artista come Bice Lazza-ri, che da molti anni avrebbe potuto esser protagonista di non importa qual mostra italiana o straniera. Una pittrice or-mai ottantenne, che ha speso la vita a distillare la qualità dalla qualità e ad isolare l'essenza pura del segno senza brutali appelli alle origini, ma attraverso l'alchemica decantazione di tutta una cultura": Giulio Carlo Argan, Se il pennello fos-se donna?, in "L'Espresso", a. XXVI, n. 13, 30 marzo 1980, p. 141.
  2. Bice Lazzari allude qui ad una recente operazione agli occhi, da tempo affetti da glaucoma.
  3. Cfr. Guido Montana, Bice Lazzari. I valori del segno, Torino, Galleria Weber, 1980.
  4. Si riferisce ai disegni astratti degli anni '20 e '30, soprattutto destinati all'arte applicata, che Lea Vergine scelse per la mostra L'Altra metà dell'avanguardia (Milano 1980)