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Matta. Un'architettura del labirinto
di Massimo Di Rienzo

Il 23 novembre scorso si è spento Antonio Roberto Sebastian Matta Echaurren. Aveva da poco compiuto 91 anni. Era l'ultimo esponente storico del Surrealismo, al quale aveva aderito nel 1938, e uno dei più grandi artisti del secolo appena conclusosi. Dal 1967 divideva la sua vita tra Parigi e Tarquinia, dove aveva acquistato un convento dei Padri Passionisti che aveva ristrutturato e trasformato in una bellissima villa dove viveva e lavorava.
Il testo che segue desidera essere un contributo alla conoscenza della sua opera, una possibile chiave di lettura per la comprensione di un artista eclettico e solitario, oltre che un attestato di affetto e gratitudine.1

"Matta si può considerare l'architetto di un moderno Labirinto, interamente dinamico, alimentato dalle stesse contraddizioni che in esso si celano."2
Con queste parole, Marcel Jean sintetizza la poetica di Matta, riconoscendo l'aspetto più affascinante e stimolante che la sua pittura suggerisce. Nel Labirinto, l'artista che si avventura nell'esplorazione incontra se stesso. L'ambiente che lo circonda gli impone la sua natura discontinua, lo rende un personaggio ibrido, privo di identità e aperto a tutte le trasformazioni. Con la sua infinità capacità di adattamento e di mutamento la dimora del Minotauro imprigiona l'esploratore- architetto, ed è per questo che incontrare nel Labirinto l'ibrido e pericoloso Minotauro significa soprattutto incontrare se stessi. Teseo, l'uomo puro, semplice, statico, vuole limitare l'infinito che traspare dalla struttura del Labirinto, tenta, quindi, un' organizzazione razionale del caos che lo circonda, prova a realizzare una forma stabile e definitiva. Questa decisione influisce sulla stessa natura del tempo: l'uomo "teseico" appartiene al passato, si cristallizza in una prigione di rassicuranti certezze che limitano la possibile, discontinua e senza limiti evoluzione del tempo, l'individuo "labirintico" si concede all'avvenire e alla potenzialità. Il Surrealismo, nel tentativo di sviluppare una forma di conoscenza superiore della realtà e dell'individuo,al tempo stesso intellettuale e spirituale, ha cercato di risolvere le contraddizioni che investono la natura dell'essere umano all'interno di una dialettica apparentemente inconciliabile tra le necessità della propria coscienza raziocinante e il desiderio dell'appagamento senza limiti che coinvolge la sfera del sogno e dell'inconscio. Raggiungere una sintesi tra queste due aspirazioni, realizzare una condizione di vita dove poterle coniugare in una dimensione superiore dello spirito e della mente, stava a significare il conseguimento di una libertà totale che si rivestiva di significati morali e spirituali. Matta aderisce al movimento surrealista di André Breton nel 1938. Originario del Cile dove era nato nel 1911, appena ventunenne, nel 1932, laureatosi da poco alla facoltà di architettura dell'Università cattolica di Santiago del Cile, parte per l'Europa, e dopo un lungo viaggio in cui attraversa la Jugoslavia, la Grecia e l'Italia, si stabilisce a Parigi. Dopo alcuni anni, nei quali, la sua formazione universitaria lo porterà a frequentare lo studio di Le Corbusier, nel 1937, grazie all'intermediazione di Salvador Dalì, farà la conoscenza di André Breton che, dopo avergli acquistato alcuni disegni nei quali il teorico del Surrealismo intravedeva i germi dello spirito surrealista, lo farà entrare nel gruppo dei surrealisti. Per comprendere l'opera di Matta, così come si svilupperà a partire dal momento della sua adesione al movimento surrealista - fino ad allora Matta non aveva mai pensato a dipingere, limitandosi ad esercitare una sua particolare ed acuta predisposizione per il disegno -, è di fondamentale importanza riflettere su un suo scritto pubblicato nel maggio del 1938 sul numero 11 della rivista Minotaure, dal titolo Matematica sensibile. Architettura del tempo, dove l'artista cileno, su richiesta esplicita di André Breton, si sofferma ad analizzare le principali correnti del razionalismo architettonico e a proporre una sua concezione teorica sul significato e sulla funzione dell'architettura. In questo testo, l'architettura costruisce uno spazio abitativo dell'esistenza quotidiana che è una diretta emanazione dei desideri e delle paure dell'uomo. Uno spazio della psiche, abitato da "oggetti a libertà totale che saranno degli specchi plastici psicanalitici"3, dove l'individuo potrà realizzare quella condizione di appagamento tra le durezze e le responsabilità della vita reale di ogni giorno e i desideri e le passioni dell'inconscio imprigionato tra le nebbie dei sogni, così da scoprire "quei cordoni ombelicali che ci mettono in comunicazione con altri soli"4. Questo scritto, dove si verifica la riconciliazione dialettica delle contraddizioni che interessano la ricerca surrealista, rappresenta la prima teorizzazione della visione artistica di Matta. "Il pensatore idealista proietta l'uomo dal di dentro all'esterno: è lo spirito che si crea il corpo. Il surrealista vorrebbe superare il dilemma spirito-corpo, si tratta per lui di un altissimo valore di libertà spirituale e fisica. La totale, illimitata espansione degli stimoli e l'inconscio fatto completamente cosciente devono fare proprio il mondo, cioè sottometterlo in forma di stimoli poetici."5 Matta trasferisce questo problema nello spazio che circonda l'uomo e si domanda come deve essere fatto l'ambiente che garantisca all'individuo il massimo di auto realizzazione. La sua visione non considera i rapporti razionali di masse; l'architettura diventa la cavità, la pelle, il guanto che l'uomo indossa, dove si realizza il desiderio di costruire uno "spazio interiore" nel quale confluiscano forze del corpo e dell'anima. Il linguaggio formale che Matta utilizzerà in pittura per rappresentare questa sua nuova visione verrà definito nei suoi primi dipinti, da lui riuniti in una serie che si svilupperà dal 1938 al 1942 circa, alla quale darà il nome di Morfologie psicologiche. Nelle Morfologie psicologiche il "paesaggio interiore" di Matta esalterà, all'interno di un astrattismo precoce che dissolverà quasi completamente ogni allusione figurativa, la percezione di un buio fangoso e viscido dove emerge una molle lava che viene rivoltata dall'interno. Colori densi e ribollenti, dalla pesantezza materica e dal cromatismo a volte acceso e scintillante, a volte opprimente e scuro, riempiranno la superficie del quadro per definire delle forme psicologiche della creazione artistica dove si verificherà il contatto tra la vita interiore dell'artista e il mondo della realtà esterna. In questa sua ricerca Matta si servirà delle conquiste formali dell'automatismo pittorico surrealista che utilizzerà fino a forzare allo spasimo i limiti fisici del quadro. Dopo aver steso sulla tela il colore attraverso dei colpi di spatola secchi e senza nessuna deliberazione razionale, sulla base di questo sfondo automatico, vera esemplificazione cromatica degli impulsi inconsci dell'artista, avrebbe realizzato la sua opera pittorica. L'elemento inconscio diventa così lo stimolo primario, lo strumento per "irritare l'immaginazione", attraverso il quale organizzare il suo universo di segni, forme, figurazioni sconosciute o vagamente reali, che si trasformano in una morfologia in continuo divenire del suo essere e della sua condizione di uomo immerso nella società. La concezione architettonica dello spazio, in Matta, non riconosce dimensioni gerarchiche, non si sottomette a punti immobili che possano concedere un equilibrio razionale alla costruzione del proprio ambiente. Nella sua visione l'uomo diventa l'unica grandezza normativa; l'uomo che si definisce attraverso i suoi bisogni psico-fisici. Lo spazio che lo circonda si trasforma nella proiezione delle sue ansie, dei suoi desideri e delle sue estasi. Così, in realtà lo spazio circostante non esiste più in quanto tale, con le sue forme e i suoi oggetti in sé, ma si percepisce solo nella misura in cui l'uomo vi porta la sua inquietudine. L'uomo è una pietra che gettata nell'acqua provoca echi infiniti, determina l'articolazione spaziale per cerchi concentrici che si espandono in una direzione centrifuga. Non esistono più centri ma soltanto molteplici punti di fuga e di espansione che si sviluppano nella direzione delle inquietudini e dei desideri dell'individuo. L'energia vitale dell'uomo emerge, così, nel proprio spazio desiderato, delineando innumerevoli e caotiche correnti che alimentano un ambiente dinamico, a volte oppressivo e pesante come un magma che si fonde in una suzione panica, a volte inquietante come un Labirinto indecifrabile che limita il bisogno di libertà e la necessità di vedere per conoscere. In questo modo, Matta, attraverso la sua particolare concezione dello spazio architettonico, riuscirà ad aprire lo spazio chiuso e statico del cubismo, iniziando a mostrare la via verso una pittura informale, spontanea e lirica che influenzerà in maniera determinante i pittori americani della Scuola di New York. Le Morfologie psicologiche rappresentano l'origine dell'opera pittorica di Matta; mostrano lo sforzo del pittore per coniugare la sua personale visione del mondo e i suoi retaggi culturali e artistici con la poetica surrealista, attraverso un linguaggio nuovo e spregiudicato nell'ambito della ricerca pittorica surrealista ma che non si sottraeva all'esigenza di impadronirsi delle conquiste formali prodotte da venti anni circa di pittura surrealista. I primi disegni di Matta del 1936 evidenziano esplicite influenze (specialmente di Dalì e di Mirò, e, in parte, anche di Tanguy). L'uso di una prospettiva tradizionale illusionisticamente accentuata in profondità nella quale si muovono figure e forme dai contorni elastici e duttili tradisce, in questi disegni, la necessità di accordare alla sua visione del mondo una dimensione ancora marcatamente figurativa. Con le Morfologie psicologiche si produce un cambiamento radicale; e questo cambiamento, in linea con quanto è stato appena detto, si spiega perfettamente con il suo bisogno di "inventare equivalenze visive ai vari stati di coscienza", un bisogno che rappresenta il nucleo essenziale della sua ricerca e che lo porterà a concepire un linguaggio che darà ampio spazio all'automatismo pittorico. Il mondo interiore che si agita nell'inconscio dell'uomo non può essere rappresentato attraverso "equivalenze visive" che possiedono i requisiti della mimesi naturalistica; la sua manifestazione, per un pittore, necessita della possibilità di una totale libertà dei mezzi espressivi, e questo, per Matta, significava avvicinarsi ad un astrattismo impulsivo e libero, a volte quasi una concretizzazione cromatica delle sue energie fisiche. Nell'ottobre del 1939, un mese dopo lo scoppio della seconda guerra mondiale, Matta, insieme a Yves Tanguy, si sarebbe imbarcato alla volta degli Stati Uniti per andare a risiedere a New York dove sarebbe vissuto fino al 1948. La guerra avrebbe provocato l'esilio di numerosi artisti e intellettuali europei che avrebbero cercato negli Stati Uniti una via di salvezza alle distruzioni che stavano sconvolgendo l'Europa. Il grosso del gruppo dei surrealisti francesi sarebbe fuggito precipitosamente subito dopo l'occupazione della Francia da parte delle truppe naziste nel giugno del 1940. Grazie all'aiuto di un comitato di simpatizzanti americani, dal porto di Marsiglia, nella primavera del 1941 sarebbe salpata una nave diretta in America con a bordo André Breton, Wilfredo Lam, André Masson e l'antropologo Claude Levi-Strauss. Max Ernst e Kurt Seligmann avrebbero raggiunto New York nel luglio del 1941. Matta, che era il più giovane dei surrealisti stabilitisi a New York- aveva vent'otto anni al momento del suo arrivo negli Stati Uniti- ed uno dei primi arrivati, fu in grado di adattarsi alle possibilità e ai limiti della vita artistica di New York molto meglio di Breton e degli altri surrealisti più anziani. La sua arte e la sua presenza generarono un notevole interesse tra gli artisti americani per il movimento surrealista - specialmente per Robert Motherwell e Arshile Gorky che si legarono a lui anche affettivamente - ed egli, all'interno di quel gruppo di pittori che pochi anni dopo avrebbero dato vita alla corrente dell'Espressionismo Astratto, agì come trasmettitore della cultura europea. Per tutti gli anni della sua permanenza a New York, per seguire le parole di William Rubin, l'arte di Matta è stata dominata dalla "metafora della genesi del cosmo".6 "Nel 1941 Matta andò in Messico e restò colpito dal paesaggio vulcanico, dal sole infuocato, dai colori brillanti. I suoi "paesaggi interiori" si caricarono quindi di gialli e arancioni fiammeggianti, di verdi parossistici."7 A partire dal 1942 Matta avrebbe realizzato una serie di dipinti ai quali avrebbe dato il nome di tele "cataclismiche". In questi quadri si evidenzia la consapevolezza della perfetta identità emotiva tra le creazioni dell'uomo e le creazioni della natura. Il dipinto si carica di un'intensità sentimentale e di una coscienza della potenza demiurgica dell'artista mai vista prima nelle opere di Matta. Le sue opere nascono ora in formati dalle grandi dimensioni, l'architettura dell'immagine interiore si fa più salda e monumentale, alimentata dall'apparire di una prospettiva in cui si confondono in profondità il cielo e la terra; i colori, ribollenti di energia, trasmettono una forte violenza cromatica. Un fuoco dai colori esplosivi erompe dalla tela, fiamme e lava iniziano a raccontare la relazione tra la vita interiore dell'artista e il paesaggio. Il dramma della vita e della natura si accosta senza timori ad una visone cosmica dell'universo in modo da far convivere emozioni intense e catastrofiche con improvvise e profonde sensazioni di pace e di armonia, all'interno di un equilibrio di relazioni in cui si alimenta la tensione e la coesione tra microcosmo e macrocosmo, tra l'inconscio e l'universale. Il divenire e le metamorfosi del tempo diventano i protagonisti di un racconto fatto di luci e colori, dentro una terra primordiale e incandescente in cui si fondono colate di lava ribollente,uccelli che riemergono da un passato preistorico, piante e fiori sconosciuti dall'aspetto inquietante e misterioso. Liquidi, gas, radici, metafore indecifrabili di simbologie sessuali si trovano a fluttuare in uno spazio sospeso; popolano una natura arcaica e violenta nella quale la voce del sangue e le passioni di un desiderio primitivo sono gli unici protagonisti di questo spettacolo fiammeggiante dell'onnipotenza dei sensi.
L'influenza di Matta nella nascita della Scuola di New York è sempre stata sottovalutata, se non addirittura rimossa, per ragioni diverse e non sempre piacevoli. La causa principale di questa situazione può essere individuata nel desiderio degli espressionisti astratti, una volta raggiunto il successo, di rivendicare una matrice autoctona, americana e di relegare in secondo piano il ruolo determinante svolto dalla scoperta della pittura surrealista e, in particolare, dalla visione diretta delle grandi tele di Matta appena descritte, per lo sviluppo della loro poetica. Matta, tra la fine del 1942 e l'inizio del 1943, avrebbe organizzato nella sua abitazione a New York una vera e propria scuola dove, per alcuni mesi, avrebbe introdotto ai segreti della scrittura e della pittura automatica surrealista pittori come Motherwell, Pollock, Baziotes, Rothko e Gorky. Probabilmente il dripping pollockiano non avrebbe mai visto la luce senza la presenza e gli insegnamenti di Matta, almeno secondo le parole di Patrick Waldberg, autore di una delle prime monografie su Max Ernst, che racconta la circostanza nella quale, per la prima volta, Pollock ebbe l'intuizione che lo portò a concepire la sua particolare tecnica pittorica: "….."Il Pianeta pazzo" e "La mosca non euclidea" ebbero, storicamente, inaspettate ripercussioni. (…) Quando queste tele vennero esposte, alla fine del 1942, i pittori Motherwell e Jackson Pollock restarono colpiti dalla delicatezza di quelle strutture e implorarono Max Ernst di rivelare loro il suo segreto. Si trattava di un segreto assai semplice (la cordicella e la lattina), e successivamente Jackson Pollock usò questa tecnica, chiamata "sgocciolamento", con grande sistematicità. L'invenzione venne poi attribuita a lui."8 Se si confrontano queste parole con quelle rilasciate da Matta in un'intervista del 1992 si possono riscontrare delle assonanze illuminanti: "Quando arrivò a New York, nel 1942 (Max Ernst, n.d.a.), lui venne a stare a casa mia e siccome non sapeva cosa fare e non aveva mezzi, metteva dei cartoni di imballaggio sul tavolo della sala da pranzo e ci faceva colare sopra dei colori dal lampadario al quale aveva impresso una spinta oscillatoria. Max lo fece una decina di volte e poi passò ad altro, ma Pollock era rimasto affascinato."9 Sta di fatto che, gradualmente, Matta iniziò ad essere emarginato all'interno dell'ambiente artistico newyorkese. Nel 1945, quando incominciavano ad essere apprezzati i primi dipinti astratti di Pollock, Matta abbandonava l'introversione del suo astrattismo delle origini per aprirsi verso una dimensione narrativa in cui delle figure antropomorfe, a metà tra divinità totemiche primitive e avveniristici robot, occupavano uno spazio caotico e labirintico racchiuso in una costruzione prospettica che si perdeva in profondità insondabili e irreali e che si frammentava e si disperdeva, colpita e frantumata da molteplici punti di fuga, linee serpeggianti come dardi che definivano le innumerevoli direzioni della superficie pittorica. Nel 1948 Matta ritornerà in Europa, e questo ritorno verrà vissuto da lui quasi come una fuga dagli Stati Uniti e dalla comunità artistica di New York che non lo vedeva ormai di buon occhio e che era arrivata persino ad accusarlo di essere stato il responsabile morale del suicidio di Arshile Gorky, artista molto amato a New York ma anche, in quegli anni, uno dei migliori amici di Matta. Ci sorreggono ancora, in queste riflessioni, le parole di William Rubin: " Nella loro volontà di difesa, essi ( gli artisti americani, n.d.a.) caddero a volte in argomenti sciovinisti. Il colpo di grazia che annientò la reputazione brillante di cui Matta aveva goduto a New York arrivò da qualcuno che lo accusò di avere avuto una certa responsabilità nella depressione che colpì Gorky e che fu una delle cause del suo suicidio. Nella misura in cui Gorky era stato un personaggio molto amato, e che era stato il più fervente ammiratore di Matta tra gli artisti, la reputazione di questo non avrebbe potuto non subirne il contraccolpo."10 Da quel momento l'opera di Matta, che non abbandonerà più la ritrovata dimensione figurativa, si svilupperà solitaria e profetica all'interno di una dialettica formale che avrebbe associato l'automatismo delle sue origini surrealiste alla ricerca di una composizione più controllata e aderente alle forme della realtà, in una sorta di "realismo aperto", come lo definì lo scrittore francese Alain Jouffroy, che si sarebbe fatto sempre più critica sociale e politica. Si trattava della nascita di una "nuova figurazione" in pieno clima informale, una pittura che, integrando l'elemento dell'automatismo pittorico sperimentato fino alle sue più estreme conseguenze al tentativo di razionalizzare e dare forma all'atto potenzialmente dissolutivo della poetica informale, avrebbe anticipato alcuni aspetti delle ricerche artistiche degli anni 60. Questo nuovo realismo non poteva tuttavia prescindere dalle conquiste formali che avevano accompagnato l'attività di Matta dal 1938 e che affondavano le loro radici nel linguaggio surrealista. Conquiste che sviluppavano una nuova, radicale dimensione dello spazio che sopprimeva i limiti fisici del quadro, cercando di raggiungere una visione nuova nel campo del "mai visto" e delle profondità interiori. L'esigenza fenomenologica che emergeva ora nell'opera di Matta, il suo tentativo di operare uno scarto razionalista nei confronti della realtà da rappresentare, veniva accompagnato da un linguaggio formale che partecipava delle innovazioni più attuali della poetica informale, proprio là dove l'informale europeo rivendicava le sue radici e la sua ispirazione più sincera e attuale nella rivoluzione surrealista del linguaggio. Il Labirinto, nella pittura di Matta, diventava una metafora di forma e di contenuto. Prospettive caotiche e indecifrabili racchiudevano esseri febbrili e frenetici che volevano essere l'emblema dell'incomunicabilità e dell'angoscia della condizione esistenziale dell'uomo del xx° secolo. Un uomo che usciva smarrito e sconvolto dalle esperienze della guerra, dei campi di sterminio e della Shoah, in un mondo dove il passato si era fatto cenere e il futuro incombeva minaccioso. Nei primi anni cinquanta la pittura di Matta si caricava di intensa polemica politica e di critica sociale. Il suo essere al mondo come artista e come uomo voleva dire partecipazione, e partecipazione poteva significare libertà. Il Labirinto dell'esistenza si dipana insopportabile quando si perdono tutti i punti di riferimento e ci si dibatte impotenti alla ricerca di un significato del vivere che si fa sempre più labile. Allora l'artista diventa un privilegiato, per sé e per gli altri, se riesce a trovare le chiavi che rendano il Labirinto non una prigione della conoscenza e dello spirito, ma lo stimolo che invita nell'oscurità a ricercare le potenzialità della libertà, che è una libertà della ragione, del sentimento e delle infinite possibilità di scelta.
Ho conosciuto Matta pochi mesi prima che morisse, per motivi di studio. Con gentilezza mi accolse nella sua villa di Tarquinia, nella quale, ormai da molti anni, viveva isolato vedendo solo pochi intimi amici. Nella memoria mi è rimasto il ricordo di una persona generosa e curiosa, animata da un'eloquenza affascinante che si divertiva a ravvivare con metafore e giochi di parole che rendevano immediatamente evidente che cosa sia stato lo spirito surrealista e la carica dadaista che ne ha vivificato le origini. A 90 anni dipingeva ancora, e con passione e sincerità. Quando mi portò a vedere il suo studio potei ammirare delle tele enormi appese alle pareti, che stava completando con delle grandi figure antropomorfe su uno sfondo monocromo. Poco prima di andarmene, mentre mi accompagnava alla porta, mi guardò per un istante e poi mi disse, come ad epilogo finale del nostro incontro: "Nessuno vuole più giocare con me". Ecco, questo era Matta. Questo è stato, e ormai non lo sarà più, lo spirito surrealista.
Mi piace concludere questo scritto con le parole finali che Marcel Jean ha dedicato nel suo libro alla pittura surrealista, soltanto sostituendo a quel termine il nome di Matta; la condivisione di intenti e la coerenza morale e intellettuale che hanno legato Matta alle aspirazioni del Surrealismo sono stati così intensi da permettermi questa piccola falsificazione: "La grandezza della pittura di Matta sta nella sua passione per le scoperte, nel suo appello al Meraviglioso, nel suo contenuto esatto ed a un tempo misterioso. Il Labirinto si costruisce dall'interno, ma può allargarsi all'infinito a seconda del nostro bisogno di libertà."11