Il 13 dicembre 2001 alle ore 17 presso il MLAC – Museo Laboratorio di Arte Contemporanea si inaugura la mostra di Shaghayegh Sharafi dal titolo In una stanza grande quanto la solitudine, a cura di Domenico Scudero. Shaghayegh Sharafi, artista iraniana residente in Italia da diversi anni, presenta una istallazione video in cui l’evidenza del ricordo culturale d’origine si coniuga con una sperimentazione tecnologica di grande impatto espositivo. Le immagini e le emozioni suscitate dall’istallazione visiva si coniugano con il paesaggio poetico di una recitazione in lingua originale.
Questa mostra inaugura un ulteriore segmento nella programmazione del Museo Laboratorio. Questo ciclo di mostre ed eventi, dal titolo di Laboratorio, si situa infatti nella nuova offerta formativa del MLAC dell’università proteso alla definizione di un suo ruolo determinante nell’ambito dei corsi sperimentali in Cura Critica ed Installazione Museale che pongono questa struttura all’avanguardia in Italia. I laboratori e gli stage di cura critica ed installazione museale voluti da Simonetta Lux, direttore del museo, ed ideati da Domenico Scudero, curatore del MLAC, aprono un filo diretto con l’arte emergente e offrono un possibile contatto fra la ricerca sperimentale e le istituzioni universitarie.

La mostra resterà aperta dal 13 dicembre 2001 all’11 gennaio 2002.

 

Shaghayagh Sharafi 

In una stanza grande quanto la solitudine…
testo di Maria Egizia Fiaschetti

La mostra dell’artista iraniana Shaghayagh Sharafi, allestita nella sala inferiore del MLAC, è un’installazione video che propone l’immagine di una vasca di pesci rossi, accompagnata da un coro di voci infantili, che intonano una filastrocca popolare simile al nostro giro-giro-tondo. La cantilena dei bambini si richiama al ritmo palpitante dell’acqua che, pulsando sulle pareti dello spazio espositivo, suggerisce l’idea di un fluire circolare e ininterrotto, di una cronodinamica interna al soggetto, densa di ricordi e gravida di attese. A tenerne il conto sono quelle fasi della vita che veicolano la possibilità della metamorfosi: l’infanzia, l’età adulta, “l’autunno” delle foglie che, dai vasi posti sul bordo della vasca, si staccano e si depositano a pelo d’acqua, residui di un ciclo biologico destinato a essere risucchiato nella vorticosa spirale del tempo. Il canto dei bambini è disturbato dall’interferenza di una voce femminile, che recita alcuni versi della poesia: “Una stanza grande come la solitudine” della poetessa iraniana Forugh Farokhzad: da qui il titolo dell’opera. La donna adulta, che utilizza il registro aulico e sofisticato della poesia, non si contrappone ai bambini dal canto fresco, spontaneo, immediato. Al contrario, il potere evocativo della poesia consente di rivivere l’incanto e la suggestione dell’infanzia. La litania infantile è, successivamente, interpolata dall’inserimento di una voce maschile che recita un discorso dal tono ufficiale e retorico. L’effetto, questa volta, è di assoluta dissonanza: come conciliare, infatti, ragione e sentimento, lògos e poiesis? L’immagine della vasca è, per l’artista, densa di richiami affettivi e ricorre spesso nei suoi lavori, come nell’intervento realizzato al Museo Sperimentale di Arte Contemporanea dell’Aquila nel 1998. In quell’occasione, la Sharafi concepiva un’originale “variazione su tema”, scandita nella sequenza di un trittico. All’interno del museo la vasca, non più semplicemente evocata, svelava la sua essenza materica: una forma quadrata piena d’acqua e pesci rossi. Nella stanza attigua, un’altra ipotesi d’esistenza: la stessa vasca, vuota, circondata da una teoria di alberi dalle foglie accartocciate e dai frutti avvizziti, testimoni lapidari dell’aspra sentenza: “Memento mori”…! All’esterno, nel parco antistante il museo, si apriva una fossa quadrata scavata nel ventre della terra, al tempo stesso utero e bara, principio e fine di tutto. I tre appuntamenti, dislocati in luoghi diversi dello spazio e del tempo, visualizzavano l’avvicendarsi delle età, il sormontarsi degli evi, reversibili nell’orizzonte dinamico dell’esistenza. Analogamente, l’installazione ideata per il Museo Laboratorio svela un uso peculiare del video, quale supporto della memoria e veicolo di emozioni. Del mezzo non s’intende, infatti, esibire l’accattivante abito tecnologico; al contrario, l’artista utilizza il video per ricreare l’immagine, a lei cara, della vasca di pesci rossi: un’immagine che, scorrendo sulle pareti della sala, avvolge il visitatore e lo invita a “entrare” nell’opera.

Gianfranco Baruchello è protagonista, sin dalla fine degli anni ’50, della seconda avanguardia internazionale. La sua ricerca si caratterizza attraverso l’uso di media diversi quali: la pittura, l’oggetto/assemblage, la scrittura, l’azione, il cinema, il video, tecniche queste ultime di cui è stato un iniziatore. È autore di operazioni ed activities senza precedenti come la formazione di Società fittizie per la firma di opere d’arte, l’agricoltura la zootecnia intese come attività artistiche in rapporto agli aspetti economico-politici del mercato dell’arte, la ricerca del significato dello spazio interno degli edifici e la realizzazione di vasti spazi esterni (il giardino e il bosco) pensati come luoghi mentali e dell’immaginario.

Milioni di colori nitidi è il titolo della mostra di Gianfranco Baruchello, a cura di Simonetta Lux, in cui viene esposto, per la prima volta, un grande quadro realizzato tra il 1999 e il 2001. Si tratta di un’opera di m 15 x 2, strutturata in sei diversi pannelli alternati di m 3 x 2 e di m 2 x 2. Il quadro presenta lo spazio caratteristico della pittura di Baruchello, spazio che per primi individuarono Alain Jouffroy, Maurizio Bonicatti, Italo Calvino, Umberto Eco, Giorgio Manganelli: immagini disseminate all’interno di superfici totalmente bianche nelle quali sono annullati centri e prospettive di senso o costruzione del quadro. Il titolo “Milioni di colori nitidi” ricalca la dicitura di una opzione collegata ad un programma di scansione digitale: si presenta dunque, nello stesso tempo, come un paradosso (milioni di colori come immagini bianche e nessun colore) e come un risultato di una riflessione sull’immagine e lo spazio, il bianco, il vuoto e l’incerto, il bianco della tela e il bianco realizzato intorno le immagini. Nel quadro non ci sono colori, tuttavia il bianco è pensato come somma di tutti i colori e quindi come estrema sintesi dell’immagine dello spazio. Due video recenti, In su (2001) e Quanto (1999) affiancano il quadro, costituendo, con le loro immagini, una reale interazione con la pittura.
In occasione della mostra, in un successivo appuntamento fissato per il giorno 12 dicembre 2001, alle ore 18,00, verrà presentato il libro di Gianfranco Baruchello Spettacolo di niente, edito da Lithos, Roma 2001, con interventi di Nanni Balestrini, Filippo Bettini, Silvia Bordini, Giuseppe Di Giacomo, Simonetta Lux, Giorgio Patrizi. Il libro raccoglie una serie di appunti di lavoro di Baruchello, relativi agli anni 1998-2001 riguardanti la sua ricerca sulla genesi e il divenire dell’immagine sia nel formularsi in quanto “video digitale” sia nello spazio tradizionale della superficie piatta e del disegno, intesa come “fermo-immagine”.
Questi due appuntamenti, nascono dalla collaborazione del MLAC con la Fondazione Baruchello. In occasione della mostra sono previsti visite e stages con l’artista per gli studenti del Corso di Laurea in Scienze Storico-Artistiche/”Curatore per l’arte contemporanea” e “Contemporaneo”.

La mostra resterà aperta dal 29 novembre 2001 al 12 gennaio 2002.

Il 5 novembre 2001 inaugura presso il MLAC – Museo Laboratorio di Arte Contemporanea la mostra a due dell’italiana Claudia Peill e della finlandese Kaisu Koivisto, a cura di Augusto Pieroni, che proviene da una prima tappa presso la Galleria Uusikuva di Kotka (Finlandia).

Caratteri, linguaggi e materiali diversi, ma alleati da tempo, entrano in dialogo rispondendo alle sollecitazioni dei luoghi espositivi. L’opera materica e biomorfa della Koivisto, realizzata con pelli animali, risultava chiaramente site-specific in Scandinavia mentre le serie fotografiche della Peill, ritoccate con tecniche miste, hanno come soggetto gli studenti che abitano la stessa città universitaria in cui la mostra ha luogo.
Il gioco dialettico fra due artiste e fra lavori così diversi resiste efficacemente anche ai sottili rimandi ai diversi contesti e propone una serie di chiavi di lettura sintetizzati dalle tre parole: pelle, forma, mappa. Pelle come soggetto dell’immagine e come superficie e spessore fisico dell’opera; forma come interesse alla costruzione di un immagine totale per parti strutturate o suturate; mappa come itinerario antropologico costruito dalle immagini e come iconografia formalizzata dalla pelle.

Kaisu Koivisto nata nel 1962, vive e lavora a Pori (Finlandia).
Claudia Peill nata nel 1963, vive e lavora a Roma.

In occasione della mostra viene presentato un catalogo con testo in inglese, italiano e finlandese, e con immagini in b/n e a colori.

La mostra è realizzata in collaboarazione con l’Institutum Romanum Finlandiae, Roma; lo Studio Gianluca Lipoli, Roma; l’Istituto Italiano di Cultura, Helsinki.
E inoltre grazie a Suomer Taideakatemian Säätiö e Finnair.

La mostra resterà aperta dal 5 al 25 novembre 2001.

La mostra di Claudia Peill e Kainu Koivisto, inaugurata presso il MLAC dell’Università di Roma La Sapienza presentata da un testo del curatore. Il catalogo è disponibile presso il MLAC.
dal 5 novembre al 25 novembre 2001

 

kaisu koivisto > claudia peill
pelle > forma > mappa
di Augusto Pieroni

Cosa potrei mai dire della superficie, cioè della pelle di due lavori all’apparenza così distanti? Come potrei mai rendere più credibile la mia scelta di presentare e fondere due linguaggi, due mondi, tanto divergenti e impossibili da considerare come parti di un tutto? La cultura mediterranea d’Italia e quella baltica di Finlandia non sembrano avere molto in comune e tuttavia proprio questo rende interessante la loro coabitazione e il loro confronto. Laddove tecniche e temi divergono lì ci è dato di apprezzare l’intreccio di due canti, anziché semplici dissonanze. Se a semplificare il problema non basta la comune appartenenza al genere femminile e ad una stessa generazione, allora inizia per noi un interessantissimo gioco di abilità. Ulteriori problematiche sorgono al calarsi di questa mostra in un contesto finnico e solo poi italiano.
Ma risposte a simili domande – semmai se ne dovessero dare – andranno diluite nel dipanarsi di questo testo; e tuttavia non farò giustizia delle contraddizioni nelle quali credo risieda il senso del far arte e del vivere stesso. Lasciando da parte le note a margine, o piuttosto evocando l’arte attraverso le immagini, vorrei concentrarmi sui lavori e i linguaggi delle due artiste tentando di lasciar interagire gli elementi assonanti con quelli dissonanti. E così anche la mia partitura verrà eseguita.

Divergenza A
Da un lato è evidente quanto le installazioni fotografiche di Claudia Peill muovano una costante indagine sull’identità. Fotografando i volti e i corpi di persone l’artista ci mette nell’istintiva posizione di colui che vuole, senza speranza, identificare “chi” sia quello nella foto. Ma la Peill taglia, sfoca, rimpagina e duplica l’immagine sia sullo stesso foglio che nell’intera serie – sia essa un dittico o un trittico o di più. Così lei costruisce l’immagine totale per pezzi disilludendo ancor più la nostra aspettativa di esattezza nell’immagine. Cornici quadrate di metallo grigio scuro opaco, resine trasparenti date a pennello e campi di noncolore bianco o nero, tutti questi elementi completano e danno ritmo al lavoro, sottolineando la griglia visiva che regge la costruzione di un’immagine: il fatto complesso di fare semplicemente una foto. Questa forma d’arte cospira ovviamente con le vocazioni e le virtù della fotografia – come campo discorsivo e tecnico – tanto quanto con preoccupazioni pittoriche, installative e spaziali. Al tempo stesso però la Peill, mentre costruisce un evidente alfabeto di forme modulari, mette sotto processo la nozione di identità. Il suo lavoro smembra l’unità dell’immagine e la riinclude in una nuova forma fatta di textura, luce, peso. Quanto al colore, Claudia ha iniziato a stendere a volte una pelle di tono vivace, ma trasparente che riporta le forme alla loro genesi mentale. La struttura necessaria della sua arte ospita la realtà mutevole filtrata coerentemente dallo stile.

Divergenza B
Da un altro canto riconosco a Kaisu Koivisto un fortissimo senso scultoreo e installativo, la capacità di tradurre in segni ogni oggetto biologico. Al tempo stesso l’artista focalizza così intensamente lo sguardo sugli animali che questi da soggetti di arte di genere, divengono esseri reali pronti a incorporare ogni tipo di riferimento simbolico, tranne quelli tradizionali. Gli animali divengono metafore delle relazioni umane con la natura e la cultura verificando l’ambiguità dei concetti che la civiltà occidentale vi annette. Nel lavoro della Koivisto gli scarti animali sono usati spesso e combinati come elementi modulari infinitamente modificabili, specie nella loro intersezione con i siti espositivi. La Koivisto elabora nuove creature senza nome od oggetti privi di ogni uso convenzionale inducendo così sentimenti instabili fra disturbo ed eleganza. Direi che la giovane artista finlandese perlopiù usi lavorare con fantasmi: ogni oggetto infatti risuona di varie vite precedenti: prima come parte di un animale, poi come riarrangiamento commerciale umano di tali materie prime. Materiali così pesantemente connotati si riferiscono direttamente al ruolo giocato dagli animali entro le società civili e al di là dei loro confini. Mentre ne esauriamo le riserve di energia – pellicce, carni, pelli, grassi, corna – raramente ci rendiamo conto della loro presenza attiva nella nostra quotidianità. La Koivisto inserisce una sensibilità, a volte anche ironica, a questi temi nel proprio temperamento artistico senza per forza tradurre proclami animalisti in installazioni poveriste.
Note chiave
Fare foto – sia esso all’Università “la Sapienza” o al mercato interetnico di Piazza Vittorio a Roma – costringe Claudia Peill a non farsi notare lasciando che la gente viva la propria vita senza posare per lei, né contro di lei. La lente e l’otturatore allora catturano dei particolari ravvicinati in bianco e nero di ogni tipo di segni di identificazione: dai segnali di un’intera generazione, ordinari e transnazionali: cinture, anelli, pettinature o piercing, fino a segni distintivi strettamente etnici. Tutti questi minuti particolari granulosi formano una sorta di mappa dei molteplici flussi delle identità: etniche, regionali, culturali, comportamentali, personali. Ma la macchina fotografica fissa anche sguardi teneri, bocche aperte nel dialogo, matite di studio ora utili a tener su una crocchia. Questo risultato da solo sarebbe però troppo diretto. Per rendere forma queste prove, tradurre gli indizi in sezioni e i frammenti in porzioni ci vuole un gran travaglio decostruttivo. Il lavoro finito risulterà dal riassemblaggio di parti di queste immagini in una sequenza in cui il colore apparirà solo dall’esterno dell’immagine: i suoi codici culturali potrebbero alterare la superficie del lavoro e la sua tensione. La pelle degli individui, trapassata da anelli, nero ebano sotto turbanti candidi, esibita sotto corti top, rasata sulle teste dei giovani,  tanto importante quanto quella del lavoro, con la sua miscela attenta di pittura, plastica e fotografia in ogni passo del processo: dallo scatto alla frenetica attività di camera oscura, dall’accoppiamento delle immagini al loro assemblaggio fino alla cornice e all’installazione in sito.
Uno dei materiali di base per Kaisu Koivisto  la pelle animale, perlopiù col vello. Potenzialmente quindi il suo discorso potrebbe vertere sui beni di lusso come le pellicce e gli articoli in pelle. E invece le sue sorgenti sono i mercatini delle pulci e i mattatoi. Attraverso le sue strutture così elegantemente formalizzate l’artista infatti mette in luce il rapporto spesso violento che ci lega agli animali. I beni di lusso al contrario non hanno anima e hanno perso la memoria. Riflettono solo il loro incredibile valore e di conseguenza il loro forte potere sociale. L’artista finnica sottrae i resti animali al loro percorso codificato – sulla soglia del loro consumo totale e della morte – arrestando ma non cancellando i segni del decadimento: sono quelli la parte più importante. Nei suoi lavori eleganti e ironici le pelli creano mappe per tutti quei territori in ombra dove aleggiano fatti brutali e memorie represse. Gli animali non sono più i protagonisti delle favole: la favola  ancora fittizia quanto lo è un’opera d’arte, ma dietro nasconde un profondo sentimento della vita. Materiali consunti combinati con elementi contemporanei come l’acciaio, la plastica e tessuti, divengono strutture sinuose e biomorfe, spesso domestiche e divertenti o apparentemente funzionali, che rimandano ovviamente alla tradizione razionalista seguente ad Alvar Aalto. E però la bellezza dell’arabesco, la regolarità delle forme semplici bilanciano oggi la shockante verità dei materiali. I sovratoni antropologici, attentamente filtrati quando non rimossi dai maestri razionalisti e minimalisti, tornano ed esplodono nel lavoro di Kaisu. Questa spinta verso il lato oscuro della natura è il suo contributo più originale alla propria forte tradizione formale.

Linee di fondo
La pelle come un vestito.
La pelle come la soglia fra l’abito e la carne. Spesso entrambe le cose insieme.
La pelle del lavoro e quella della nostra identità.
La pelle come mappa di un viaggio a ritroso nel tempo alla ricerca della verginità perduta da sempre dalla civiltà occidentale.
La pelle come il soffice territorio che percorriamo soprappensiero dimenticandone il carico di esperienza, la polvere di vita e morte che grida da dentro i suoi marchi e le sue ferite.
La pelle come un potenziale archivio invisibile di segni di identità.
La pelle come la pergamena originaria sulla quale sono disegnate tutte le mappe.
Le mappe come geografie dell’esistenza.
Le mappe come astratte sinossi generali.
Le mappe non somigliano mai alla vita, sono forme di vita in sé.
Le mappe amministrano il diritto di appartenenza, non il suo senso.
Le mappe riassumono le differenze, equalizzano i conflitti, arrotondano gli angoli, spianano altitudini e sprofondi.
Le mappe come regolamenti e valori traslati in linee, segni, bordi, colori.
Le mappe testualizzano i percorsi e traducono la vita in forme.
Un testo è una partitura: un gioco pubblico, la messa in atto di una serie di variabili, eseguite fingendo che tutto abbia senso. Il testo  una sequenza, una catena di pensieri in forma, una mappa che mappa il suo autore prima del proprio oggetto. E però al lettore non sono date verità, solo certezze. Di fronte al lettore il testo è la pelle completamente tatuata di un autore nudo. E l’autore è tuttavia un attore: che gioca al serpente, pronto a cambiare di nuovo pelle.

      

Il 4 ottobre 2001 inaugura presso il MLAC – Museo Laboratorio di Arte Contemporanea, la mostra di Giuliana Cuneaz Officine pastello, a cura di Antonio Arevalo.

Tre i lavori presenti nelle sale del Museo Laboratorio: l’installazione Biodanza, composta da una rossa e gigantesca boule dell’acqua, dalla quale si può assistere ad un video inerente i corsi avanzati di quella disciplina; Discoteca, un gruppo di fotografie lambda scattate all’interno di alcuni locali notturni; la videoinstallazione Riti Sciamanici, una proiezione multipla e sincronica di immagini di alcune cerimonie sciamaniche.
In considerazione dell’importanza di questa presentazione, all’inaugurazione sarà presente la sciamana siberiana Ai-tchourek, protagonista della videoinstallazione Riti Sciamanici. Ai-tchourek darà vita ad una performance che è da considerare un momento di contatto – irripetibile – tra l’accadimento reale e la sua trasposizione artistica.
Giuliana Cunéaz è rappresentata in Italia dalla Galleria B&D di Milano (www.bnd.it) ed è attualmente presente nella rassegna Corpi & Corpi – tendenze e contaminazioni nella fotografia femminile, a cura di Roberto Roda, manifestazione promossa dal Comune di Ferrara, Assessorato alle Politiche e alle Istruzioni Culturali e dall’Osservatorio sulla Fotografia – Centro etnografico ferrarese.
In occasione di questa mostra e dell’evento ad essa correlato, il Museo Laboratorio intende pubblicare un volume della collana Documenti.

La mostra resterà aperta dal 4 al 31 ottobre 2001.

 
Giuliana Cunéaz
di Simonetta Lux

Che fuoco brucia?

Il Museo Laboratorio di Arte Contemporanea dell’Università di Roma “La Sapienza” è il primo luogo creato in una università a fare da ponte tra interno ed esterno, tra mondo attuale e mondo storico, tra razionalità presunta rigida della scienza ed immaginario dell’arte, presunto – erroneamente- spazio dell’irrazionalità.
I professori professano la libertà della ricerca e del sapere, gli artisti vi professano l’unità del soggetto e la identità di arte e vita.
Le scelte e i procedimenti, le opere e il loro sistema di sconfinamento interdisciplinare, il protocollo di comunicazione e di trasmissione allargata al fruitore di questa artista Giuliana Cuneaz sembra realizzare ad hoc il piano scientifico, formativo ed immaginativo che il Museo Laboratorio persegue dal 1985.
I filosofi della scienza e dell’arte e gli scienziati e storici stessi hanno al centro della attuale riflessione proprio la questione dell’intricato processo interrelazionale tra l’immaginario irrazionale e la razionalità scientifica , nella produzione delle ipotesi scientifiche e di ogni progetto o protocollo sia esso legato al mondo fisico sia esso rivolto al mondo dell’uomo, cioè al mondo della psiche e della emotività.
Gli artisti hanno da sempre esplorato, in primo luogo il proprio stato ed ascoltato le proprie emozioni e poi esteso tale esplorazione ed ascolto al mondo esterno e quindi al cosmo: solo da qui, noi crediamo, nasce la decisione dell’uomo (dell’artista) di allora, nelle epoche preistoriche , della “rappresentazione”, della pittura, un modo per imprimere nella materia segni o costruire con la materia segni ed anche immagini, fissando e comunicando stati del corpo, della psiche , dell’esperienza, insomma fissando il sapere nel suo farsi.
Ma è nel secolo appena trascorso, il 900, che si affaccia con definitiva attenzione nel mondo dell’arte costituendo l’ identità stessa dell’artista, la questione dell’unità di emozione e sapere nonché la consapevolezza della tremenda scissione del soggetto e la decisa proclamazione in vari modi e forme di uno stato ormai insopportabile non solo per l’individuo stesso, ma anche -diremmo oggi- per il mantenimento della coesività delle società e culture diverse, nonché per il fine di far trionfare nell’attuale sistema globale delle comunicazioni e dell’economia il lato positivo della comunicazione allargata e del sapere.
L’espressionismo “gridava” l’insofferenza di tali stati, il Surrealismo cercava la via della unità nuova del soggetto.
Più di uno di questi punti è sullo sfondo delle scelte e delle opere di Giuliana Cuneaz: quale è e può essere la tensione tra livello emotivo e livello intellettuale, tra mente e corpo? Come funziona il cervello, come il nostro, in grado di progettare (in automatico? In un condizionamento ancestrale? In un un condizionamento magari ideologico e religioso?) – di “organizzare, e gestire ” ogni minima cellula del nostro organismo?
D’altronde – come da statuto dell’arte – è come chiedersi che cos’è l’arte, cioè che cosa è la vita?
Come ci comunica tutto questo ?
Giustamente la Cuneaz sottolinea , nell’intervista di Antonella Crippa (qui, ultra), la unità nella sua opera dei processi di elaborazione dell’opera (studio, ricerca, anali9si, cattura delle immagini videocam) e, al di là dell’opera poi realizzata, il rapporto con i giovani e con il pubblico.
Non solo attraverso fotografie e videoinstallazioni sonore, non solo cioè attraverso un’opera finita, ma attraverso un processo di sperimentazione didattica ed educativa
Essi sono sottratti al passivo, vecchio ruolo fruitivo, vengono invece portati dentro., accompagnati, e talvolta anche fatti anche partecipare al processo ideativo.
Mente, Individuo, Coomunità , Persistenze storiche (lo sciamanesimo ad esempio) sono gli ambiti nodali nei quali l’esplorazione della Cuneaz si svolge.
Certo ci colpisce oggi, in questo momento, la attualità e la precognizione dell’arte nei confronti della vita, emotiva sociale politica che viviamo in tempo reale, e dove sembra che realtà e virtualità, spettacolo e storia si confonda e si rincorrano in una sorta di gioco perverso di “anticipazioni”.
I fatti di New York dell’11 settembre 2001 alle ore 9 , un terrorismo planetario senza rivendicazioni, con uomini che si sono fatti proiettile, incorporandosi a un mezzo meccanico e sofisticato( aerei, di linea, pieni di altri uomini), uomini che sono stati costruiti e condizionati per scegliere quello che noi chiameremmo sacrificio di sé, del proprio corpo/mente e psiche, che sotto questo condizionamento hanno deliberato di annullarsi (non potrebbe esserci infatti successo di una impresa terroristica senza un consenso profondamente introiettato ), ci fanno interrogare dunque sullo stato della loro corporea / emotiva mente.
Chi sono , che cosa provano, quanto fragile è – in generale- il processo di educazione/formazione ? quanto fragile è questa nostra corporea/emotiva mente? quanto grande la responsabilità della nostra professione formativa?
Quanto questa professione educativa/formativa deve essere laica!
Cosa sappiamo, da che punto comincia tale processo formativo, e quanti strati cerebro corticali abbiamo cui fare riferimento nella sottile efficace azione formativa , di cui qui siamo solo un livello avanzato?
Vogliamo sapere e discutere lo stato di quelle menti educate da folli lucidi, noi pensiamo: dedicheremo a questo sapere e alla necessità di questo sapere ulteriori spazi. Poiché questo è un problema dell’arte e della storia.

 
Congetture a più (u)mani 
di Antonio Arévalo

Vediamo uomini e donne; vecchi e bambini, santi e criminali, bianchi e gialli, oppressori e vittime, diavoli e sciamani che sembrano evocare l’eco catalizzatore, l’ideale delle cose:
la simbiosi dello spirito.
Immagini strappate all’ incontro con l’altro, con gli altri
Realtà individuale messa in gioco per diventare identità collettiva Si evoca il rispetto rituale
Si travolgono gli animi di questi vortici di tensione emotiva Sollecitazioni dall’ individuo a un’ altro individuo
Scambio di energia che tende ad una trasformazione dell’energia stessa
L’estasi: un trascurato bisogno umano che rende capaci di un salto mentale per introdurci in dimensioni differenti dell’esistenza, della creatività: una sensazione di connessione con tutto ciò che vive. Transitano stati emozionali sollecitando sensazioni e sentimenti; modulando consapevolmente gli assi della vita; così:
si fabbricano sogni
si saziano aspettative
si esorcizzano ansie
si intrecciano energie
Un trapasso – Un mutamento – Un transito – Uno stato di trance – Uno stato di confine – Una condizione di passaggio:
il fuoco che li brucia dentro alla gente
-l’artista?
” l’identità, intesa sia come realtà individuale, sia come realtà colletiva”, dice.
-Autore e contemplatore capace di costruire una propria architettura temporale che contamina arte & vita
-sguardo pubblico & collettivo-
-Sguardo che perfora la contingenza dell’avvenimento per piegarlo ad una partecipe riflessione.
-L’immagine che ci appare come una specie di scandalo logico
-quale percorso ? per Pitagora lo Zero è la forma perfetta :
scoprire l’armonia e l’equilibrio significa controllare la paura vincere i propri demoni
Guliana Cunèas ci presenta le sue immagini e proiezioni da video a modo di documentario, in grado di prelevare stati di alterazione che poi ci proietta in primi piani scarni quasi da sentirli appiccicati al viso
“Vedere le persone, le une e le altre. In primo luogo, coloro che sono sulla faccia della terra, in tutte le loro varietà di costumi e di attitudini: alcuni bianchi; alcuni neri; chi in pace, chi in guerra; gli uni in lacrime, gli altri allegri; alcuni prestanti, altri malati; alcuni che nascono, altri che muoiono” (Ignacio De Loyola)

Nella prima situazione ci presenta differenti stati emozionali effettuati durante alcuni laboratori di pratiche di New & Next Age e di Biodanza
Nella seconda una videoproiezione di immagini roteanti su tre pareti della sala, raffiguranti lo svolgersi di una danza sciamanica. Nella terza immagini fotografiche che illustrano situazioni di tipo emotivo e relazionale (discoteca).

Atti comportamentali /contemplazione puramente emozionale

tutto in lei vorrebbe parlare
le nostalgie
le finestre che non vogliono morire
le pietre che sanno farsi notare

La spirale che si avvita verso l’essenziale
Lo sconfinamento di un mondo sempre più omogeneo:
più che ad una rappresentazione ci troviamo davanti a uno stato d’animo
una lente sugli stati di alterazione
umana interpretazione della realtà
una pagina del mondo sempre in trasformazione
-L’Arte?:
Medium comunicativo ed estetico in grado di prelevare verità
Il terreno sul quale si giocano le complesse partite del sapere e del potere
Il terreno sul quale i confini tra reale, l’immaginario e il sogno si fanno sempre più labili
Un’arte che oltre ad essere rivolta alla percezione visiva è indirizzata anche agli altri sensi
Come regno della contemplazione di verità eterne e di emozioni sublimi

Come se, forzati i limiti dell’orizzonte, e attraversato il vuoto, lo sguardo non avesse altro scampo se non un ritorno all’evidenza inmediata:
il qui dove tutto ricomincia…

Antonio Arévalo
roma 5 giugno 2000

 
Officine Pastello
di Emilia Jacobacci

Il quattro ottobre si è inaugurata negli spazi del MLAC Officine pastello, la personale dell’artista aostana Giuliana Cunéaz.
Sorta di “officine dell’emozione” come lei stessa le ha definite, Officine pastello offre allo spettatore il risultato di una ricerca sui rapporti tra mente e corpo, realtà e illusione, cosciente e incosciente, iniziata dalla Cunéaz già con Il Silenzio delle fate nel 1990, lavoro sull’immaginario e sulle forme che tale immaginario assume in ambito sociale, nel mito, nella credenza, nella leggenda .
Da più di dieci anni dunque – passando attraverso In Corporea Mente (1993), Grey Zone (1994), Corpus in fabula (1996), Sub Rosa (1996), Il cervello nella vasca (2000) e numerose collettive in Italia e all’estero – la Cunéaz segue un unico filo conduttore: alla luce della contemporaneità e delle nuove tecnologie ripropone l’antica riflessione dell’arte sul rapporto tra materia e spirito, visibile e invisibile, che considera sotto tutti i suoi aspetti, da quello psicologico, a quello emotivo, onirico, immaginativo, incosciente, trascendente o spirituale.
In Officine pastello si articola questa riflessione intorno a tre lavori, dalla discoteca, alla biodanza, al rito sciamanico: tre momenti nell’ambito di dinamiche di gruppo differenti, capaci tuttavia di suscitare analoghi stati percettivo/emozionali di alterazioni di coscienza.
Nella video-installazione Biodanza un’enorme, ironica, boule d’acqua – riferimento all’intimità e alla tenerezza del calore dell’acqua sul corpo come metafora di un più ampio bisogno di affetto e di calore umano – è associata alle immagini di primi e primissimi piani fortemente espressivi, in cui gli stessi stati emotivi sono ricreati e vissuti artificialmente attraverso pratiche indotte durante alcuni laboratori di biodanza new e next-age.
Nelle immagini fotografiche di Discoteca, l’idea di uno stato percettivo alterato, non convenzionale, è resa attraverso le dissolvenze, la sovrapposizione, l’uso di colori artificiali e complementari su fondo nero.
In Riti Sciamanici, una video-proiezione simultanea, è l’osservatore stesso, al centro delle sequenze roteanti e avvolgenti di un rito sciamanico, ad essere coinvolto dal ritmo, dal suono dei tamburi e dal canto ed esposto a perdere le normali coordinate dello spazio e del tempo. Con quest’installazione la Cunéaz spinge la sua indagine tra cosciente e incosciente, individuo e collettività, tornando alle origini del rito sociale e religioso: lo sciamanesimo, l’antica arte di trascendere la propria coscienza per poter vedere mondi invisibili nascosti dietro la realtà ordinaria e per avventurarsi in essi, le offre da questo punto di vista una feconda terra di confine.
La perdita di coscienza ottenuta attraverso la reiterazione di meccanismi sensoriali precisi, è l’indagine centrale di tutti questi lavori: uno stato alterato che permette di annullare le categorie kantiane per accedere ad una dimensione sinestetica altra.
L’opera della Cunéaz, indaga così percorsi incoscienti ed universi dell’ignoto, ma facendolo nel mondo attuale, segnato dal dominio della tecnica, affronta implicitamente un altro problema: l’inevitabile dissidio tra anima e corpo cela l’irrisolvibile dualismo antropologico tra psiche e tecnica come agire produttivo strutturato oggi nella forma di apparato scientifico-tecnologico, tra dimensione spirituale ed ipertecnologia artificiale.
L’indagine sull’inconscio, l’estasi mistica, la perdita della personalità, l’alterazione percettiva non è condotta in queste opere fuori dalla prospettiva tecnologica, non propone il ritorno al mitico uomo di natura vagheggiato da Rousseau – e della tecnologia del resto la Cunéaz si serve per realizzare le sue installazioni che frazionano e velocizzano il tempo nel dinamismo e nella simultaneità – ma rivela come il contrasto tra tecnologia e spiritualità, tra razionale e trascendentale, sia un’opposizione solo apparente poiché entrambe mirano a superare i limiti delle potenzialità umana racchiusa nell”hic et nunc, estendendo le possibilità sensoriali al di là di ogni ragionevole prevedibilità.
Così, nell’eco dell’identità di Mc Luhan tra medium e messaggio, si apre un’analogia gravida di senso, tra forme della percezione psichica, e forme della percezione tecnologica. Percezione in entrambi i casi alterata e alterabile nella grandezza, colore, luminosità, messa a fuoco, distanza, contrasto, movimento, velocità e forma.
A ben guardare infatti gli stati sensoriali alterati del rito della sciamana siberiana Ai-tchourek (protagonista della videoinstallazione Riti Sciamanici e presente all’inaugurazione della mostra) consistono nell’annullamento dello spazio-tempo e nell’amplificazione delle ordinarie possibilità percettive, annullamento ed amplificazione non lontani da quelle offerte dalle tecnologie informatiche e dalla simulazione virtuale.
Il ponte gettato tra spiritualità mistica e contemporaneità scientifica cade quindi interno alla sfera dell’arte: se l’opera d’arte è il prodotto e insieme la prospettiva del nostro orizzonte di senso, la Cunéaz, nella sua veste di “tramite”, di “interprete” capace di offrire “(…) uno sguardo perforatore tale da aprire la via a nuovi punti di vista”, unisce nell’opera superstizione e scienza, spiritualità e razionalità e immette lo spettatore in uno spazio-tempo spirituale e tecnologico sintetico e sinestestico, preconizzando forse un io ipertecnologico e metafisico capace di espandersi oltre lo spazio-tempo indagando l’irrisolto che da sempre è terreno dell’arte: la domanda senza risposta sull’ignoto e l’inconoscibile, sulla realtà dietro l’apparenza, sul noumeno oltre il fenomeno.

Il 21 giugno 2001 inaugura presso il MLAC la mostra Utilità di sistema, a cura di Domenico Scudero. La mostra, realizzata in occasione della presentazione del catalogo Change 1999/2000, che raccoglie la documentazione di due anni di attività di questo spazio indipendente, propone il lavoro di sei artiste provenienti da differenti paesi. Si tratta di artiste che hanno collaborato negli anni precedenti alla realizzazione di mostre ed eventi curati dallo studio Change di Roma. Il percorso della mostra si snoda attraverso le pratiche più attuali dell’ installazione e dell’azione propositiva. Il titolo, sottratto ad un generico funzionalismo della cultura telematica, sottolinea lo stretto rapporto esistente fra la forma d’azione artistica e la società contemporanea. Le labbra, nella video installazione di Regina Hübner dal titolo Risposte avvolgono il visitatore nel loro silenzio e nell’incomprensibilità testuale senza tuttavia dare alcuna risposta. La mostra infatti non offre risposte alla richiesta di una possibile funzione utilitaria dell’arte anche sottolineando la volontà di farlo: tuttavia le sollecitazioni visive indirizzano il possibile fruitore alla comprensione di un’arte che abbia un suo pratico ruolo nell’ambito del significare e della comunicazione. La scritta che si snoda come un ricamo cartaceo, realizzata da Kate Davis, ci parla infatti di una volontà alla comunicazione di cui peraltro non conosciamo i significati; esistono dei segni che probabilmente rimarranno inestricabili alla lettura. Queste lettere rimangono estranee al comunicare, come espressione artificiosa, ma percepiamo che nella loro forma si manifesta una comunicazione che identifica con maggior rigore l’essenza del messaggio. L’utilità di quest’arte nei confronti del sistema, evidente anche nel lavoro di Nathalie Grenzhaeuser, è che spesso confondiamo la capacità di descrivere l’oggetto con la sua artificiosità; Liberty, la diaproiezione che qui ci propone l’artista, traslittera e sincronizza il termine di una condizione ideale cui la cultura aspira, ovvero il concetto di libertà, nella terminologia artificiosa della storia dell’arte e del design. La Libertà qui riportata si trasforma così in una panoramica estetica su cui domina un senso di morte, di fallimento. Abbiamo bisogno di creare nuovi significati, contesti; in Anne Willieme, questa esigenza si concretizza nell’operare tangibili raccordi fra il sogno e la realtà. Se la nostra realtà opprimente, si identifica nell’ipotesi continuativa dell’epoca “critica”, in cui non si ravvede né origine né fine, allora l’opera d’arte può inscenare e rendere oggettiva l’aspirazione comunicativa; ma rimane muta e oscura, poiché appunto racconta di una crisi e di un fallimento del “sistema”. Le pagine di un libro gigantesco, esposte dalla statunitense Anne Willlieme, le pagine di un libro di cui vediamo soltanto alcuni frammenti, raccontano di una possibile soluzione dell’epoca della “crisi”, ovvero il raccordo fra le più recondite aspirazioni del sogno e della realtà. Che la cultura dei nostri giorni attraversi l’ìdentità dell’essere, che non sia soltanto una identità individuale ma collettiva, è anche il messaggio dell’angoscioso ambiente video di Mathilde ter Heijne. Qui la cultura della crisi investe le relazioni fra individui e l’avvilente facoltà di giudizio di una cultura fondata sull’immagine tale da non poter individuare contenuti alti nell’ipotesi estetica dell’arte. Qui “arte” è per elezione stessa l’artista, e la sua finzione biografica, in quanto arte, racconta il dramma di una condizione irrisolvibile, appunto in quanto minoranza, declinazione parossistica dell’estetica, cui si contrappone il “suicidio” dell’etica, quell’altro da “sé” che precipita silenziosamente nelle acque di un grande fiume. Non diversamente l’attività di Christiana Protto, artista e curatrice, ci consente di soffermarci sulle possibili alternative ad una soluzione di consenso definitivo nei confronti del potere e delle strutture sociali organizzate perentoriamente come funzioni di controllo. La sua recitazione compressa ed ossessiva, fondata sulla ricerca di una solida “verità” che possa incontrare nel discorso della narrazione la “storia” manifestano lo sgomento del singolo individuo quando aggirato dai vortici e dalle volute della cronaca, del tempo. La sua azione “promozionale” per una cultura che trascenda le richieste di nazionalità e di individualismo esasperato concludono allusivamente l’ambito specifico di questa “utilità di sistema”; che è in realtà la conferma di quanto l’arte possa rivelarsi ancora il territorio privilegiato per scardinare il “luogo comune” e le vacue aspirazioni dell’individuo contemporaneo.

Deframmentazione

Unitamente alla mostra Utilità di Sistema, in occasione della Lettura Attiva n.6 sono stati realizzati altri incontri. Un dibattito, cui hanno partecipato gli artisti presenti, ed un evento correlato dal titolo Deframmentazione. Deframmentazione si propone di identificare quell’esigenza da molte parti manifestata di interpretare l’opera d’arte del singolo individuo con il concetto di frammento. L’estetica contemporanea è di fatto un’estetica del frammento, della disarticolazione, della molteplicità. Nel corso di questo evento sono programmati tre lavori video. Il primo, opera di Josef Dabernig e Markus Scherer, è un racconto sulle dinamiche comunicative, ambientato in un percorso tortuoso, in cui la video camera accompagna una squadra di tecnici al lavoro per sistemare una cabina telefonica sperduta in una remota località alpina. Un racconto privo di parole ma denso di senso. Il secondo lavoro è Radiceditre realizzato da Roberto Annecchini, Domenico Scudero e Alberto Zanazzo e si precisa come azione collettiva in cui vengono smascherati e denigrati con una visione sarcastica le follie comuni di questi anni incredibilmente fondati sul vuoto e sull’ipocrisia. Un lavoro che vuole essere di raccordo e fortemente politicizzato ma anche sornione ed ironico. Il terzo lavoro presentato è Anticipo per un abbraccio sano di Luca Patella, il quale ha deframmentato suoi diversi filmati, sottraendoli all’oblio, per costruire una nuova versione inedita. In questa occasione il lavoro si precisa come anticipo di un più complesso filmato che vedrà la luce nei mesi successivi. Deframmentazione prevede infine due interventi critici; il primo sull’identità concettuale dell’arte e della deframmentazione del suo insieme, grazie al contributo di Carla Subrizi; il secondo intervento critico si deve a Silvia Bordini che darà una lettura complessiva delle tematiche affrontate nei differenti lavori proposti.

Dal 21 giugno 2001 presso gli spazi espositivi del Museo Laboratorio di arte contemporanea dell’Università degli Studi di Roma “La Sapienza” si terrà la mostra personale di Laura Palmieri dal titolo Mind the gap, a cura di Simonetta Lux e Patrizia Mania.

L’esposizione si articola in alcuni grandi lavori che documentano la fase più recente nel percorso dell’artista.
Alcune inquadrature fotografiche di Corviale, uno dei più “discussi” quartieri di Roma, sono la base alla quale l’artista ha sottratto dei “vuoti” seguendo modalità analoghe a quelle dei suoi ultimi cicli di lavori che ha chiamato “Svuotamenti”. Il surplus di immagini che contraddistingue il paesaggio contemporaneo viene letteralmente svuotato di alcune sue parti attraverso queste eliminazioni che però a loro volta delineano nuove forme, nuovi pieni. Queste forme segnate e riempite dal colore trasformano e traducono questi spaccati metropolitani in silenti spazi metafisici. La rastremazione formale del “pieno” a favore della “sparizione” implica un doppio livello di lettura: da un lato la necessità di eliminare elementi distraenti l’individuazione di campiture formali predefinite; dall’altro l’intenzionalità di appropriarsi di una misura dello spazio irriducibile ad esperienze visive precodificate. Una modalità per estromettere dallo sguardo la percezione omologata e far spazio ad ipotesi non predeterminate ed aperte ad ulteriori possibili varianti di sviluppo.
Sul pavimento della galleria è disseminata un’infinità di piccoli frammenti di scorci di Corviale che costituiscono non il contrappunto alle altre immagini ma il modulo operativo di concettualizzazione stroboscopica dell’identità di Corviale. Proprio sull’identità di Corviale è previsto per l’autunno prossimo lo svolgimento di una tavola rotonda curata dall’artista stessa e a cui saranno invitati a partecipare artisti, critici, storici, architetti e politici.

La mostra di Laura Palmieri è stata realizzata con il contributo dello studio Lipoli di Roma
Sponsor: La Bottega dell’Arte, www.bottegadellarte.net

 

La mostra resterà aperta dal 21 giugno al 5 luglio 2001.

  

Cloti Ricciardi, una moretta riccioluta, dal sorriso dolcissimo, e dalla lingua grintosa” così Paola Pitagora ricorda nel suo libro Fiato d’artista. Negli anni Sessanta la Ricciardi aveva uno spirito combattivo e deluso dallo strapotere dell’arte al maschile, oggi non solo  la testimone del percorso emancipativo delle artiste nel mondo dell’arte, ma  anche autrice di una sua personale poetica che la pone tra le figure più interessanti dell’arte contemporanea.

Scevra dalle visoni edonistiche tipiche di molte sue colleghe più giovani, l’artista romana concepisce delle vere e proprie trappole visive dove materia e forma alterano qualsiasi processo di riconoscimento referenziale, imponendo all’oggetto artistico una designazione precaria.

Sguardo anomico è il titolo dell’installazione al Museo Laboratorio della Sapienza e consiste in una linea di nastro rosso che corre sulla parete lunga della galleria (m 19.00) su cui la Ricciardi ha dipinto centinaia di occhi. Come un’enigmatica e muta sequenza, gli sguardi dipinti fanno da contrappunto agli sguardi reali e mobili dei visitatori che si aggirano negli spazi del Museo. Mettendo in comunicazione l’oggetto-scultura Oceano con il nastro rosso, l’osservatore diviene egli stesso tragitto della visione, arrogando su di se, oltre l’azione del vedere, anche la capacità intellettiva del discernere ciò che sta vedendo. Ecco che l’azione ideata dalla Ricciardi acquista un senso: gli studenti, stagisti del Museo Laboratorio, segnano i percorsi del pubblico con del nastro adesivo colorato. La mappa che si forma con l’intreccio di linee è la mappa dei pensieri deambulanti nella sala. L’azione di Cloti Ricciardi ha messo in relazione lo spazio del Museo Laboratorio, gli studenti, i curatori e i docenti attuando un confronto trasversale tra competenze diverse, tra modi di vedere l’arte, formando una zona franca in cui la coscienza di spazio ha favorito la trasmissione e la ricezione di quei segni culturali che oltrepassano i limiti psico-fisici delle opere d’arte.

A cura di Marcello Carriero.

La mostra resterà aperta dal 31 maggio al 18 giugno 2001.

Con la mostra Un mondo, il pittore Mariano Rossano ci conduce nella sua dimensione visiva, ne è testimonianza la grande pittura murale, un volo d’uccelli, in cui è esplicito l’intento pervasivo dell’intervento ma anche ciò che rimane di quella riduzione cromatica tipica dei suoi anni nell’astrazione povera del critico Filiberto Menna (1926-1989). Paesaggi e particolari di volti e cose, sono le tappe di un percorso poetico dai toni dimessi, una pittura che ritrae i ricordi trattandoli come preziosi frammenti di un’esistenza.
Il mondo di Rossano sembra cercare una sacralità nelle cose più umili distogliendo lo sguardo dalla ribalta della realtà-spettacolo, prende parimenti le distanze da qualsivoglia astrusa teoria o moda seducente, sceglie i modi pacati di una pittura dai colori solari. In definitiva l’autore di questi quadri occhieggia ad un misticismo gnostico, una religiosità maturata dopo perlustrazioni extraurbane da cui sono nate le icone della memoria, i quadri di questa mostra.
Questi lavori, sebbene abbiano un portato simbolico, non cedono mai ad un linguaggio criptico poiché il simbolo non è mai occulto, esso “è” la figura. Rossano, è evidente, ormai ha preso le distanze dal “senso rifondativo della riduzione” ma ha mantenuto le distanze da una concezione cumulativa ed evoluzionistica della storia deviando verso un tempo dilatato in cui è possibile individuare la verità dietro l’apparenza delle cose, lasciando di lei i contorni, il loro schema. È palese la ricerca di un noumen nelle cose, esso non è un paradigma comune, bensì un’entità ogni volta diversa che si rivela solo dopo essere stata ricondotta alla pura visione dalla pittura.

Dal 31 maggio al 18 giugno 2001.

  

Bizhan Bassiri ha realizzato per questa esposizione personale, a cura di Simonetta Lux e con la collaborazione di Francesca Lamanna, due nuove opere. Opere di grandi dimensioni che si legano e si sviluppano lungo i due piani del Museo Laboratorio di Arte Contemporanea, e che affrontano da più punti di vista, e con diversi materiali come l’acciaio e la stampa fotografica, il tema del “paesaggio del pensiero”. L’artista propone un percorso, sia fisico che mentale, che tocca i diversi aspetti della creazione nella sua infinita serie di rimandi e nel suo carattere enigmatico, in cui si coinvolge e trasforma l’intero spazio. Per l’inaugurazione verranno proiettati Il Bisonte e I Dadi della Sorte di Bizhan Bassiri, musica di Stefano Taglietti, violino Diego Conti.
In occasione della mostra verrà pubblicato un libro sull’artista della collana ArtisticaMENTE, Lithos editore, co-edito da Volume!

 

La mostra resterà aperta al 16 marzo al 16 aprile 2002.