Un’antologia di articoli e testi critici scritti e pubblicati fra il 1975 e il 2002 da Sergio Lombardo, artista e psicologo, protagonista della Nuova Scuola Romana ed esponente di punta delle ricerche d’avanguardia fin dagli anni Sessanta. Di carattere giornalistico e non strettamente teorico, questi scritti ripercorrono il clima e le istanze di quel momento storico, definendo alcune categorie critiche che consentono di spiegare quegli eventi artistici alla luce di una rigorosa idea di ricerca. Attraverso la distinzione di avanguardia e primitivismo, due mondi teorici inconciliabili ma spesso conviventi nell’operato di alcune correnti, l’autore analizza la storia delle tendenze artistiche italiane sulla base di questa opposizione: all’artista sciamano, personificazione dell’istinto primordiale e alchemico fautore di un ritorno all’innocenza perduta, Lombardo contrappone l’artista ricercatore, proteso a un futuro di sperimentazione e analisi scientifica dell’esperienza artistica. Coerente a questi propositi, nella seconda metà degli anni Sessanta Lombardo prende le distanze dalla piega spettacolare e commerciale presa da certa ricerca artistica, per proseguire la propria attività all’insegna di un agire razionale e scientifico: nel 1977 fonda, con Anna Homberg, Domenico Nardone e Cesare Pietroiusti, l’Istituto Jartrakor, dotato di un autonomo sistema di informazione e di uno spazio espositivo, ai quali nel 1979 si affianca la «Rivista di Psicologia dell’Arte». Nato con lo scopo di condurre una ricerca autonoma e indipendente rispetto alle strutture tradizionali dell’arte, in un contesto ormai rivolto all’ideologia post-moderna, l’Istituto ha lavorato alla fondazione di una nuova estetica, denominata da Lombardo Arte Eventuale.
Nell’interessante intervista che Paola Ferraris rivolge all’autore (apparsa nel 1990 su «Juliet», n. 46) emergono i fondamentali nodi teorici dell’Eventualismo: “Le provocazioni futuriste miravano a innescare eventi imprevedibili; l’Arte Produttivista, l’Arte Totale, lo Happening, la Performance, il Fluxus avevano lo stesso fine. Inoltre tutti questi movimenti volevano mettere la realtà della vita al posto della finzione dell’arte. Su questa nobile tradizione si situa l’Eventualismo; ma con una variante radicale: l’utilizzazione del metodo scientifico”. L’elaborazione di un metodo che consenta di “valutare il grado di coinvolgimento dello spettatore” e “la qualità estetica di tale coinvolgimento” distingue l’Eventualismo dalle correnti che si propongono una generica reazione del pubblico. La misurazione del valore estetico di un’opera è per Lombardo direttamente proporzionale alla varietà delle risposte provocate nei fruitori, risposte scaturite dagli stimoli percettivi e psicologici che l’artista concentra nel proprio lavoro.
Delineando una netta indipendenza da logiche consumistiche e da ogni tipo di riduzione alle semplificazioni del mercato, la ricerca teorica e artistica di Lombardo prende forma in questi scritti con stile caustico e pungente, non perdendo mai di vista l’analisi dell’attuale contesto sociale, economico e politico. A una cultura globalizzante, semplificatrice e imposta dall’alto, l’autore si oppone con la forza della propria onestà intellettuale assumendo una netta posizione di critica costruttiva.
Emanuela Termine

16. Sergio Lombardo, L’avanguardia difficile.
collana Artisticamente. Saggi, Lithos 2004
143 p., [8] c. di tav. b/n e colori; 21 cm
ISBN 88-86584-86-5

Strutturato come un libro d’artista, questa pubblicazione ha accompagnato la mostra di Adalberto Mecarelli svoltasi nel febbraio 2003 al MLAC. Primissimi piani di volti in bianco e nero, stand still dal video Respiro, sono accostati a uniformi campiture colorate, o a forme geometriche, cerchi e quadrati, distinti dallo sfondo che li incornicia attraverso variate modulazioni chiaroscurali. Essenziali e tautologiche didascalie interrompono a volte la sequenza di immagini interponendo una definizione concettuale delle stesse: “rosso, nero, blu, rosso”, “un cono, quattro piramidi”.

Luce e ombra sono indagate nella loro essenza percettiva dall’artista, formatosi negli anni Sessanta nell’area artistica romana e residente a Parigi dal 1968. L’opera di Mecarelli definisce uno stretto rapporto con lo spazio nel quale si colloca, trasformandolo in un campo reattivo: in esso la luce può manifestare ovvero oscurare il visibile, mentre l’ombra si rivela alla luce del fenomeno.

Accompagnano le immagini due testi critici, Il Sensibile in Adalberto Mecarelli di Pietro D’Oriano e Adalberto Mecarelli di Domenico Scudero. Una riflessione sull’aporia che si individua nel lavoro di Mecarelli è lo scritto di Pietro D’Oriano, che colloca l’artista sul crinale che divide il mondo della datità, solitamente riferito all’arte, dal mondo della matematica e dal suo fondarsi su quantità o figure quantificabili. “Qu’est-ce que c’est cette peinture dont le modèle n’existe nulle part?”: l’interrogativo di Pascal fornisce lo spunto per una possibile interpretazione dell’opera di Mecarelli.

Insistendo sull’aspetto scultoreo di questi lavori, Domenico Scudero nota la vicinanza con le ricerche neoplastiche del costruttivismo geometrico e razionale.Lo spazio espositivo, afferma Scudero, diventa per Mecarelli una grande camera oscura dove la luce attua la sua funzione divinatoria, corrode e rivela le forme lasciandone una leggera traccia.

 
Emanuela Termine

15. Adalberto Mecarelli, Sguardi, a cura di Domenico Scudero.
collana Artisticamente. Documenti, Lithos 2003
63 p., ill. b/n e colori; 21 cm
ISBN 88-86584-85-7

A boccaperta è il titolo dell’installazione che Gino Sabatini Odoardi ha realizzato per il Museo Laboratorio nel 2002, con riferimento a uno scritto di Carmelo Bene cui l’intera personale è dedicata.
Dei comuni bicchieri di vetro si dispongono sulla parete della sala espositiva, ricolmi di inchiostro nero in quantità variabile. Prelevando un oggetto-simbolo appartenente a un contesto sociale familiare e quotidiano, l’artista ne richiama le qualità comunemente percepite e le ribalta nel paradosso che scuote e attacca le cognizioni passivamente accettate. L’inchiostro pronto da bere è offerto a chi guarda, possibile vittima del mare di parole potenzialmente concentrate nel bicchiere. Si beve tutto ciò che si scrive, come è ammesso nel pannello che affianca l’installazione: un invito alla riflessione critica sull’inconsapevole processo di imbibimento/imbambolamento delle coscienze. Curatrice della mostra presentata al MLAC, Maria Francesca Zeuli lega le ultime ricerche di Sabatini Odoardi al disvelamento dei luoghi comuni celati nel vivere quotidiano. Il luogo comune viene individuato, sezionato e sottilmente ribaltato in presa di coscienza critica e vigile, con un rapido corto circuito che ne svela le contraddizioni. “Siamo quello che leggiamo è un luogo comune?” si chiede Zeuli, scavando al nocciolo dell’ironia dell’artista.
In Diagramma della sacra vita Simonetta Lux ricuce il filo delle radici artistiche di Sabatini Odoardi, assimilando il suo lavoro a quello delle maggiori figure della storia culturale e artistica del novecento. In particolare il parallelo con la letteratura di Carlo Emilio Gadda si rivela pregnante: una tensione gaddiana è attribuita da Simonetta Lux al lavoro dell’artista, votato a un’indagine sul linguaggio e sulla cultura, sacra e profana, che contraddistingue la nostra epoca.

Sul linguaggio e sulle caratteristiche distintive dell’opera d’arte si sofferma il saggio di Domenico Scudero, che nell’analizzare il lavoro di Sabatini Odoardi trova occasione di sviluppare una formulazione teorica in merito alle affinità e divergenze riscontrabili fra scrittura e opera d’arte, entrambe alle prese con un messaggio da trasmettere. Scudero definisce opera frontale il lavoro di Sabatini Odoardi, in quanto portatrice di una frontalità che è tipica dell’investigazione, dell’indagine.
“Gino è un classico”, afferma Fabio Mauri nel saggio qui pubblicato: il maestro riconosce nell’allievo rare doti di ricerca metodica e razionale, nel tentativo di “sostituire l’insostituibile”. Completano la pubblicazione un saggio di Ludovico Pratesi, una lettera di Cecilia Casorati, un testo dell’artista stesso e un’intervista curata da Sabrina Vedovotto. L’appendice bio-bibliografica è a cura di Maria Francesca Zeuli.

 
Emanuela Termine

                                                   

14. Simonetta Lux, Domenico Scudero, Gino Sabatini Odoardi. Controindicazioni.
Collana Artisticamente. Documenti, Lithos 2003
87 p., [8] c. di tav. b/n e colori, ill. nel testo; 21 cm
ISBN 88-86584-82-2

Protagonista del teatro contemporaneo e attivo anche nel campo delle arti visive, Fabrizio Crisafulli (nato a Catania nel 1948, vive a Roma) ha contribuito in modo decisivo al rinnovamento delle gerarchie drammaturgiche e delle abitudini ormai stantie del mondo teatrale.
La sua è una ricerca che coniuga diversi campi della creazione: dal teatro, all’arte, all’architettura, mira a esplorare il concetto di “composizione scenica”, dove l’installazione diventa un evento che si trasforma nel tempo e drammatizza la scansione architettonica degli spazi. Crisafulli interviene sullo spazio plasmandolo e modificandolo con luci e suoni, attraverso l’allestimento di apparati in continua trasformazione. Alla luce è assegnato un ruolo fondamentale, essa ha funzione costruttiva e strutturale, non si limita a rimanere mero strumento accessorio all’azione.
Un’azione che si costruisce a partire dal disegno sullo schermo e si proietta nel volume della cavità teatrale: questa dialettica è rilevata da Raimondo Guarino, che ne esalta la capacità di “simulazione di spazio nello spazio”. Un saggio di Dario Evola inquadra la singolare attività di Crisafulli al suo panorama storico: a partire dalle categorie di “teatro immagine” e “scrittura scenica”, questo nuovo ambito di ricerca prende forma fin dagli anni Sessanta, quando un generale ripensamento di tutte le categorie creative ed espressive porta un vento di sperimentazione anche nel teatro. A ragione Evola parla di poetica della tecnica, ravvisabile nel forte rigore formale e nell’attenzione alla composizione di tutti gli elementi scenici, secondo un linguaggio ben strutturato che si serve dell’ausilio tecnologico come mezzo e non come fine.
Suggestive e illuminanti le interpretazioni proposte da Paolo Ruffini, Maria Pia D’Orazi, Teresa Macrì, Patrizia Mania, tutte volte a sottolineare l’originalità dell’opera di Crisafulli e il suo situarsi al di fuori delle tendenze e dei luoghi comuni.
Un agile racconto delle esperienze e delle profonde motivazioni che guidano il percorso di Fabrizio Crisafulli è l’intervista con Simonetta Lux, che conclude la prima parte del libro. Nella seconda, Fabrizio Crisafulli. Scritti e interviste, 1991-2002, è fornito un ampio repertorio di documenti utili ad approfondire la conoscenza dell’autore/artista/regista, attraverso un’efficace suddivisione per argomenti. Altrettanto ricco è il corredo iconografico che propone, oltre alle foto degli spettacoli realizzati, anche appunti di lavoro e bozze autografe di progetti.
Emanuela Termine

13. Simonetta Lux (a cura di), Lingua stellare. Il teatro di Fabrizio Crisafulli. 1991-2002.

collana Artisticamente. Documenti, Lithos 2003
245 p., [12] c. di tav. b/n e colori, ill. nel testo; 21 cm
ISBN 88-86584-79-2

Il libro a cura di Stella Bottai delinea la ricerca dell’artista finlandese Marita Liulia, attraverso un percorso a ritroso: dai Tarot multipiattaforma alle prime installazioni e performance. Artista designer, fotografa, attrice, autrice di video, radiogrammi, di opere concept per CD – ROM, per il web e per la telefonia mobile, Marita Liulia ha al suo attivo una produzione ricca e molteplice.
Dal 1997 Liulia dirige la casa di produzione multimediale Medeia. Uscito nel 1996, il suo pluripremiato CD – ROM Ambitious Bitch è tuttora riconosciuto come una delle realizzazioni più importanti nel processo di diffusione del nuovo mezzo multimediale. Del quale, precisa Antonella Sbrilli, si rivela fondamentale l’interazione, il diretto rivolgersi all’utente, coinvolto in prima persona nell’esperienza di navigazione. La personalizzazione dei percorsi, il tentativo di rivolgersi a ogni utente in modo unico e appropriato si ravvisa nelle proposte di Marita Liulia: “Convinta, come racconta ella stessa, che il carattere autentico di un’opera d’arte stia nel rivelare ciascuno a se stesso, Liulia cerca di adattare questa verità basilare sull’opera d’arte alla natura specifica dei nuovi media digitali”.
Definita da Stella Bottai un “Aleph digitale”, l’opera di Liulia rimane in equilibrio fra la ricerca di una perfetta illusione virtuale e un’indagine sulle potenzialità e funzioni della tecnologia elettronica. Conservando una vena narrativa e fantastica, l’artista svela con l’ironia e il gioco e le ambiguità nascoste nella comune e pacificata visione del mondo (in particolare scardinando e rimescolando alcune coppie di opposti, come il maschile e il femminile); manipola il linguaggio e i significati delle parole (vedi la voluta interscambiabilità dei termini witch/bitch); riesce a coniugare i mezzi espressivi più moderni con la fascinazione del mondo medievale ed esoterico.
Strega – cartomante nei Tarots (Tarocchi), l’artista guida il fruitore a una divertente divinazione in chiave multimediale. I tradizionali tarocchi, re-interpretati e aggiornati a una moderna simbologia, sono disposti all’uso in differenti modalità: cartacea, CD – ROM, web, telefonia mobile. Stella Bottai individua nei Tarots una dimensione virtuale, che si attua solo con l’interazione, ovvero nel momento stesso in cui sono interrogati. Una simile concezione caratterizza i CD – ROM realizzati dall’artista, analizzati da Bottai a partire dalle ultime produzioni, SOB (Son of a Bitch), 1999 e Ambitious Bitch, 1996, fino ai lavori antecedenti, quali Maire, 1993 e Jackpot, 1991. Coniugando atmosfere sognanti a una grafica che spesso prende spunto dallo squillante linguaggio pubblicitario, Marita Liulia appronta percorsi dai risvolti psicologici, sociologici e storico-teorici. In Marita Liulia, artista finlandese, Stella Bottai sottolinea l’importanza del background culturale dell’artista, formatasi in un paese dove l’arte d’avanguardia fin dagli anni trenta si lega all’artigianato, all’industria e all’impiego di nuove tecnologie, e che vanta tuttora una buona diffusione dell’arte elettronica. Un ritratto a tutto tondo di Liulia può ricavarsi dall’intervista, dove emergono i nuclei del suo pensiero e le ragioni della sua creatività, dal femminismo alla ricerca multimediale, dalla passione per il viaggio all’interesse per nuove culture.
Emanuela Termine

12. Stella Bottai, Marita Liulia. Viaggio nell’opera dell’artista in occasione della prima mostra in Italia.
collana Artisticamente. Documenti (sic n. 10), Lithos 2002
76 p., [8] c. di tav. colori; 21 cm
ISBN 88-86584-77-6

“L’immortalità può non essere ad personam” (Mania).
Anonymus dedicated to Vally è il progetto che Regina Hubner porta avanti dal 2001, e che ha mostrato recentemente in una nuova installazione a Milano (Forum Austriaco di Cultura). Artista austriaca che dalla metà degli anni Ottanta lavora con il video, realizzando frequentemente videoinstallazioni, Regina Hubner ha scelto Roma come luogo di vita e di lavoro. Come emerge dall’analisi che ne fa Patrizia Mania, il linguaggio della Hubner, pur servendosi di un medium frequentato quale è il video, travalica il narcisismo e la banalità della cultura contemporanea, definendo una sua specifica indagine sull’identità individuale. Con un elogio della leggerezza’ Mania focalizza le qualità dell’immagine nei video dell’artista, prima fra tutte l’immaterialità, la sua inconsistenza materica e levità, tratto che caratterizza tutto il percorso di Hubner. “L’idea, per me, è indipendente dal suo corpo”, ammette lei stessa, confermando una spiccata predilezione per un’immagine non materica.
Nato come elaborazione di una dolorosa esperienza personale, Anonymus è un’acuta riflessione sul rapporto intercorrente fra l’esistenza fisica e psichica di una persona e la continuità delle sue idee, appartenenti alla memoria collettiva indipendentemente dall’inevitabile scomparsa dell’autore. Una motivazione intima e privata che suscita a occhi esterni ulteriori interpretazioni. Liberare il pensiero dall’identità di chi l’ha formulato, diventa in primo luogo riflessione sul problema dell’autorialità, molto forte nella cultura occidentale, ma rivela al tempo stesso un’indagine esistenziale: l’ambiguità della comunicazione rende difficile una reale comprensione dell’identità altrui. Concetti che rimandano facilmente, dalla vita, all’arte; e dell’opera d’arte appaiono metafora: dell’impossibilità a capirne il vero messaggio, nella miriade di significati e contenuti, confusi e condivisi. “Tutto ciò non è altro che esibizione del sistema di segni che è l’opera d’arte, il simbolico inteso come costruzione percettiva e mentale della realtà”, sottolinea Simonetta Lux.
Le confessioni personali, anonime, vengono rese pubbliche ma acquistano vita propria e lasciano di fatto muti i personaggi che le hanno pronunciate: “la domanda è anche se in genere sia possibile rendere comunicabile l’infinita complessità di ciò che ci forma, di ciò che forma il nostro essere. Perché noi consistiamo di ricordo, ma consistiamo anche di oblio”, afferma Franz Nieghelhell. Quello di Regina Hubner è il tentativo di creare un possibile archivio del pensiero come testimonianza di vita. Come ampliamento della verità pubblica che altro non è, ricorda Carlo Sini, se non verità condivisa, entrata a far parte della memoria collettiva. L’immaterialità del pensiero individuale può così condensarsi nel ricordo universale, divenendo corpo pubblico, indipendente dall’esistenza fisica del suo ideatore, rigenerato e moltiplicato in un’eredità immensa e impossibile da archiviare: il lavoro di Hubner si colloca nel passaggio dalla vita alla verità pubblica (così com’è definita da Charles S. Peirce), dove il significato di un individuo è affidato all’interpretazione collettiva. Sui temi dell’identità e dell’identificazione si sofferma Domenico Scudero, sottolineando il carattere esistenzialista e introspettivo della ricerca di Regina Hubner. Il bianco e nero scelto dall’artista per il video e la lentezza di riproduzione, afferma Scudero, operano un’enfatizzazione della natura intima delle persone ritratte e le trascendono nell’universale natura umana, consegnandole alla visione collettiva.
Considerazioni più generali sulla recente storia espositiva dell’artista, con riferimenti al tessuto culturale nel quale è immersa e alle relazioni intrattenute a livello nazionale e internazionale, si trovano nel contributo di Roberto Annecchini, che rimarca la forza e l’originalità dell’operato di Regina Hubner.
Emanuela Termine

11. Simonetta Lux, Patrizia Mania, Anonymus. Regina Hübner.
collana Artisticamente. Documenti, Lithos 2002
147 p., ill. b/n nel testo; 21 cm
ISBN 88-86584-72-5

I – Attiva nell’ambito delle ricerche programmate fin dai primi anni Sessanta, Lucia Di Luciano esordisce nel Gruppo 63, ed entra a far parte, l’anno successivo, del gruppo Operativo ‘r’ (con Carlo Carchietti, Franco Di Vito, Mario Rulli e Giovanni Pizzo, attuale marito dell’artista).
La storia di questi esordi è ripercorsa da Simonetta Lux, dal primo formarsi di una nuova tendenza artistica, ben individuata da Umberto Eco con la nota definizione opera aperta. Seguendo le formulazioni critiche di Eco e le contemporanee esperienze di alcuni musicisti sperimentatori (tra i quali in particolare Vittorio Gelmetti e Pietro Grossi), Lux mette a fuoco i fondamenti della cultura caratterizzante le neoavanguardie nei primi anni Sessanta, basata su una riconsiderazione della funzione dell’opera all’interno della società tecnologica; su una visione strutturalista e scientifica che considera l’opera metafora epistemologica. Concetti come apertura, integrazione dell’opera da parte dell’osservatore, modularità – finalizzata a una combinabilità e scomponibilità delle opere – risuonano della nozione filosofica di possibilità, che a sua volta, afferma Eco, “rispecchia tutta una tendenza della scienza contemporanea (concetti di indeterminazione e di discontinuità), l’abbandono di una visione statica e sillogistica dell’ordine, l’apertura a una plasticità di decisioni personali e a una situazionalità e storicità di valori”. Di Luciano intuisce in quegli anni la “matrice musicale” di questa nuova concezione, condividendo con la contemporanea ricerca musicale alcune idee fondamentali. La possibilità di controllare la creazione ne determina il carattere scientifico e si esplica nella centralità della procedura, attraverso l’aperta dichiarazione della sintassi logica prescelta: moduli accostati, ripetuti e combinati strutturano un ritmo musicale/visivo e generano un andamento/movimento che lo spettatore è invitato a seguire e completare. È importante sottolineare l’intenzione comunicativa sottesa a queste operazioni, rivolte a diffondere al grande pubblico le nuove acquisizioni della scienza e della psicologia della percezione.

 
Un’utopia brutalmente sospesa dall’avvento della Pop Art, come sottolinea, nel saggio che dà il nome a questa pubblicazione, Domenico Scudero. L’arte programmata si rivela al fondo come ideologica, fondata su valori politici: connessa alla filosofia pragmatica di Peirce, si prefigge un agire pragmatico allo scopo di intervenire nella struttura produttiva industriale, e recupera una progettualità tipica delle avanguardie costruttiviste, nell’intento di contribuire a un agognato rinnovamento sociale. Il bianco e nero dei moduli di Lucia Di Luciano diventa analogia del codice binario e sancisce l’avvento dell’alba elettronica. Nel generale contesto dell’arte programmata Scudero precisa l’identità di Di Luciano: l’artista segue una ‘ipotesi pragmatica’ retta da solide leggi matematiche, mentre le sue opere si organizzano in una successione visiva fortemente analoga alla struttura dei programmi elettronici dei primi calcolatori.

 
Nelle schede critiche curate da Emilia Jacobacci si individua la continuità del coerente percorso artistico di Lucia Di Luciano, dalle opere dei primi anni Sessanta fino alle più recenti realizzazioni esposte al MLAC: in Gradienti la sperimentazione dell’artista prosegue nell’ambito del colore e della psicologia della percezione. L’indagine scientifica sui rapporti cromatici si coniuga, afferma Jacobacci, a una vitale capacità immaginativa.
Più precise coordinate sull’esperienza dell’artista nel gruppo Operativo ‘r’ sono fornite, sempre da Emilia Jacobacci, nel saggio Lucia Di Luciano. Per un recupero della visibilità.
La pubblicazione è inoltre corredata da un ricco apparato di documenti e testimonianze che riportano nel vivo di un’atmosfera e di una situazione artistica colta nel suo nascere: dagli scritti dell’artista e dei suoi colleghi, diffusi in occasione di mostre storiche, all’articolo di Argan La ricerca gestaltica (apparso sul Messaggero nel 1963), restituiscono lo spirito di un’epoca di ottimismo e fiducia nelle capacità costruttive dell’arte.

 
II – Nato come appendice alla precedente pubblicazione sul lavoro dell’artista (Lucia Di Luciano – L’alba elettronica) questo volumetto offre ulteriore spazio alle più recenti opere realizzate da Di Luciano. A partire dagli anni Ottanta l’artista ha rinnovato la propria produzione con l’impiego del colore, sostituendolo al bianco/nero degli esordi. Le ragioni di tal evoluzione sono qui raccontate dalla stessa Di Luciano, nonché dalla testimonianza di Giovanni Pizzo, marito nella vita e collega nel lavoro. Fra le molte illustrazioni contenute nel volume, si segnalano le Alternanze Cromatiche, opera unica in quattro quadri, impiegate nella realizzazione di un ambiente sonoro ideato da Mauro Bagella. A dimostrazione delle feconde affinità strutturali che da sempre il lavoro dell’artista condivide con la musica.

 
Emanuela Termine

9. Simonetta Lux, Domenico Scudero, Lucia Di Luciano. L’alba elettronica. collana Artisticamente, Lithos 2002 Due volumi: I – 159 p., [8] c. di tav. colori, ill. b/n nel testo; 21 cm II – 39 p., ill. b/n e colori nel testo; 21 cm ISBN 88-86584-76-8

Utopia. Questa la parola chiave nell’affrontare la più recente produzione di Inés Fontenla, artista argentina da tempo residente a Roma. Da Terra inquieta del 1995 fino Alla fine delle Utopie, realizzato nel 2002 al MLAC, l’itinerario creativo di Fontenla è illustrato e approfondito dalle numerose foto in catalogo, nonché dalle puntuali schede critiche redatte da Maria Francesca Zeuli.
Sul paradosso insito nell’ammettere una fine delle utopie (come può finire qualcosa che non è mai esistito?) Simonetta Lux costruisce la sua interpretazione dell’opera di Fontenla, che visualizza un concetto di luogo geografico e mentale, condizione di esistenza e contenitore di mitologia: nostalgia di un passato di cui non si è certi che si sia mai attuato.
Nelle installazioni di Inés Fontenla l’evanescenza dell’immagine video e dell’elemento sonoro si relazionano alla concreta esistenza di oggetti, costruzioni simboliche e plastici architettonici. Progetti forse realizzabili o meglio modelli ideali mai raggiungibili, caricano di interrogativi lo spettatore, posto di fronte alla dissoluzione della “prassi dell’utopia” (Scudero) e testimone di una famigerata fine delle ideologie.
È dedicato all’installazione al MLAC lo scritto di Irma Arestizabal, che analizza la messa in scena della rovina di ogni ideale, unita al vano tentativo di ricostruire un’immaginazione utopica: quella che, suo tempo, ispirò l’invenzione di numerosi non-luoghi, Atlantide, La Città del Sole, Sforzinda, Utopia. Viana Conti la ridefinisce come “atopia”, mettendo in luce “una dimensione etica dell’estetica visivo – acustica dell’opera” di Fontenla, e una costante elaborazione del sentimento di distanza e smarrimento che “la conduce e riconduce oltremare, nel percorso Buenos Aires-Roma, Roma-Buenos Aires”. Disinvolta postilla a questo excursus nell’opera di Inés Fontenla, Il titolo del testo: testo, di Augusto Pieroni, si autoseziona e autoritrae come vacuità, inutile pretesa di ricostituire un ordine ideale: vano esercizio che non riesce a spazzare la “polvere delle rovine”.

 
Emanuela Termine

8. Simonetta Lux, Domenico Scudero, Inés Fontenla. Alla fine delle Utopie.
collana Artisticamente. Documenti, Lithos 2002
62 p., [8] c. di tav. colori; 21 cm
ISBN 88-86584-67-9