Patrizia Mania: L'invisibile dell'opera d'arte e l'etica dell'operare artistico. Un dialogo con Jacopo Benci


N°1/2003

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ART IN THEORY

L'invisibile dell'opera d'arte e l'etica dell'operare artistico. Un dialogo tra Jacopo Benci e Patrizia Mania
di Patrizia Mania

P.M. Comincerei con il considerare un aspetto, forse un po' intimo, o quantomeno inedito, della tua ricerca che la raccolta, la classificazione e la conservazione di polvere, quasi a voler fissare il pulviscolo, l'imprendibile, l'aereo, l'immateriale per eccellenza. Per me ha un duplice interesse: da un lato proprio questa immaterialitˆ resa consistenza fisica; dall'altro, il passaggio, che certo non ignora, dalla casualitˆ degli allevamenti di polvere di duchampiana memoria alla intenzionalitˆ dell'appropriazione selettiva, archiviatrice e tesa al disvelamento dell'invisibile.Ora un'operazione quasi scientifica di acquisizione estetica dell'elemento aereo mi sbalordisce ma suscita in me anche una percezione necessariamente rinnovata con la fisica matericitˆ delle cose ed i loro inganni. Un avvicinarsi all'alone delle cose, alla periferia della loro consistenza che anche il suo pieno specifico.
Su un piano ulteriore, ma in qualche modo in stretta assonanza, vista la preminenza comunque dell'aspetto percettivo, la poetica dello sguardo. Lo sguardo dell'altro che intercetta l'obiettivo, la videocamera e che comunque viene ad interrogarci su di sŽ partecipandoci della sua realtˆ.

J.B. Sono piuttosto incuriosito dal tuo riferimento alla raccolta di polvere, perchŽ riguarda il mio lavoro di diversi anni fa. Ma non mi dispiace come punto di partenza di una discussione. é esatto, raccoglievo polvere e cenere e la conservavo in barattoli, per poi usarla mescolata a pigmenti o come pigmento essa stessa. Ho fatto questo proprio al termine della fase propriamente pittorica del mio lavoro, dopo il 1991. Esposi i lavori realizzati in questo modo in alcune occasioni, l'ultima delle quali lÿopen studio che feci con Silvia Stucky nel giugno 1994. In quel caso, i dipinti erano realizzati con polvere/cenere, grafite e inchiostro nero; nella stessa stanza, c'erano dei lavori fotografici. Gli uni e gli altri avevano il titolo Polvere e ombra.
Il titolo, per quanto ci˜ non fosse mai dichiarato, si riferiva all'antica e persistente definizione in negativo dell'essere umano (Pulvis et umbra sumus, Orazio, Carmina; Veramente siam noi polvere et ombra, Petrarca, Rime), ma ribaltata, in accordo con Leopardi (Natura umana, or come, se frale in tutto e vile, se polve ed ombra sei, tant'alto senti?).
In altre parole, quello che mi interessava nella polvere e nella cenere era il suo nesso piuttosto trasparente nella nostra cultura con la vita umana. Proprio questa , per riprendere la tua definizione, l'imprendibile, l'aereo, l'immateriale per eccellenza. Ogni persona, per il tempo pi o meno limitato della sua esistenza, immaterialitˆ resa consistenza fisica.
Il 24 dicembre 1992 appresi, improvvisamente e inaspettatamente, che una persona a me molto cara era morta alcuni mesi prima. Qualcuno che per me era, fino a quel momento, vivo e presente con i suoi gesti, il suo carattere, il suo modo di parlare e cos“ via, in quello stesso momento diveniva giˆ e in modo incolmabile da me separato: polvere e ombra. Eppure, quella persona continuava ad essere viva in me con il suo volto, la sua voce, il suo modo di parlare e cos“ via. Contenevo in qualche modo un'impronta di quella persona.
Avevo giˆ fatto in precedenza, ma in modo sparso, riflessioni sull'ombra, l'impronta, la traccia che in ogni individuo lasciano altri individui, sempre comunque assenti anche se con gradi diversi di allontanamento [1].
Il caso aveva voluto, ad esempio, che fra le persone che mi fornivano la cenere per la mia raccolta vi era un fumatore accanito che a un certo punto mor“ d'infarto: in qualche modo, la cenere delle sigarette che aveva fumato era una traccia, una parte di di lui, che poi divenne parte dei miei dipinti. é corretto dire che Duchamp in qualche modo c'entra; di lui mi ha sempre affascinato l'idea di 'infra-mince', di infra-sottile [2]. Ma ci˜ che mi ha allontanato sempre di pi dal modo duchampiano di intendere la pratica artistica e la figura dell'artista l'aspetto autoriflessivo o, per dirla altrimenti, narcisistico di questo modo di fare arte.
La mia personale esperienza della perdita mi ha ricordato dell'importanza di non essere abbandonati dal senso dell'umanitˆ (GefŸhl fŸr HumanitŠt) e mi ha spinto lontano da Duchamp e da molta parte del modernismo, e verso un pensiero da un lato pi critico, pi rigoroso, pi radicale, e dall'altro pi aperto in senso fenomenologico ed esistenziale, meno indifferente, pi ricco di poesia e di pietas. LŽvinas, de Certeau, Debord, Bauman, Cixous, Derrida, Bachelard, il Barthes di La chambre claire... E nelle arti visive, verso Tarkovskij, Bresson, Antonioni, Ghirri, Woodman, Mendieta... Allontanamento dall'oggetto, e tensione verso l'immagine come impronta, l'immagine in movimento, la performance.
é una traiettoria paradossale perchŽ va verso la scomparsa dell'arte come fatto fisico, come merce: scomparsa che per me un modo di quello che chiami il disvelamento dell'invisibile.
PerchŽ questa scomparsa, questa riduzione possa avvenire necessario farsi piccoli: solo cos“ cose pi essenziali possono rivelarsi. Dunque mÿinteressa sempre meno la figura dell'artista come personaggio, come dandy, come protagonista (in questo senso mi sento molto lontano dalla figura duchampiana), e sempre pi m'interessa la figura tarkovskiana dello Stalker, che preferisce sottrarsi, cerca di essere un condotto attraverso cui altri e altro possano manifestarsi. Come dice Giovanni Battista, Illum oportet crescere me autem minui [3].
Cercando di distogliere almeno per qualche momento! l'attenzione da sŽ stessi e dal proprio personale intorno si pu˜ riuscire ad avere una percezione necessariamente rinnovata della fisica matericitˆ delle cose, ad avvicinarsi all'alone delle cose, alla periferia della loro consistenza che anche il loro pieno specifico.
Questo (se mi approprio bene delle tue parole) quello che accade nei miei lavori fotografici, video, film intitolati Itinerari silenziosi. Il soggetto altro da me, cÿ un volontario tacere per far parlare i luoghi o quanto meno per poter restituire unÿimpronta, unÿombra dei luoghi. E come nei miei lavori video intitolati Sguardo luminoso, dove il soggetto chi sta di fronte a me: solo il mio tacere pu˜ far spazio a un'impronta della voce e del volto dell'altra persona. Allontanamento dall'opera d'arte, avvicinamento alla oeuvre d'tre di cui parla HŽlne Cixous: Quel che m'importa pi di tutto, nell'arte, sono le opere d'essere: delle opere che non hanno pi bisogno di reclamare per sŽ la gloria, o la loro origine magistrale, di essere firmate, di ritornare, di far ritorno per celebrare l'autore [4].

P.M. Dal soggetto all'oggetto, lo spostamento avvenuto oltre l'esperienza comportamentale nella direzione esperienziale esistenziale dell'artista. Un modo, evidentemente, per uscire dalla ristretta cerchia del sŽ, e per coinvolgere il mondo visto, esperito nel sŽ dell'opera. C' in questa discrezione dell'essere e dell'apparire un aspetto etico che implica forse anche constatazioni in ordine proprio all'essenza sistemica dell'attuale mondo dell'arte. E forse anche una ginnastica mentale forgiata in modo tale da sottrarsi alle seduzioni fosforescenti del reale per emancipare un'idea estetica nel rastremarsi proprio di tutte le sue componenti abbaglianti ma prive di uno 'sguardo riflesso'.

J.B. L'espressione 'mondo dell'arte', che usiamo per forza di cose perchŽ ormai invalsa, rivela subito un aspetto degno di riflessione: si tratta per definizione di un mondo a sŽ. Un mondo in cui, ai livelli alti omologhi ai supremi livelli economico-politici del 'ponte di comando' tutto pacificato e si muove in modo fluido.
In quella dimensione c' accordo sostanziale fra tutti gli attori, siano essi artisti, 'curators', galleristi, direttori di musei, mercanti, collezionisti. Si pu˜ applicare senza troppe forzature a costoro quanto scrive Giulietto Chiesa a proposito dei detentori delle chiavi dei media: di regola, sono solo persone totalmente affidabili: non occorre dire loro cosa devono comunicare, lo sanno giˆ a memoria. Hanno introiettato le regole del gioco. L'affidabilitˆ faccenda che richiede lungo allenamento, considerevole applicazione. A ogni scalino della scala gerarchica dell'informazione si deve aver dato prova di un totale disprezzo per la veritˆ, di una completa disponibilitˆ all'inganno, di un cinismo a prova di bomba. Solo cos“, di regola, si passa al gradino superiore[5].
Si pu˜ essere pi o meno consapevoli della posizione che si assume e del ruolo che si svolge, ma comunque si percepisce, anche in settori quale quello dell'arte, un modo di operare che si pu˜ definire allineato o, per usare un termine sinistramente attuale, embedded. Questo si manifesta attraverso l'adesione (pi o meno motivata, pi o meno entusiastica) alla modernitˆ globale, lÿaccettazione di fatto delle sue inclusioni ed esclusioni, dei suoi modelli di socializzazione, della sua ideologia.
Attualmente, dai supremi ponti di comando nell'empireo dell'economia, fortissime pressioni normalizzatrici e uniformatrici scendono attraverso i cieli dei media, della politica, della moda, delle arti, del glamour fino a raggiungere la massa in tutti i paesi cosiddetti sviluppati. Ai vari livelli, cori di angeli e spiriti eletti cantano con forza e persuasione le lodi e le litanie del nuovo ordine globale: un ordine che, mentre mostra il suo volto militare, continua pur sempre ad offrire ogni sorta di merci e a celebrarne il godimento come potenzialmente accessibile a tutti.
é per questo, mi pare, che tanti artisti oggi si fanno promotori dei valori del capitalismo globale anche e forse soprattutto quando sembrano dileggiarli. Gianni Vattimo, recensendo Impero di Toni Negri e Michael Hardt, ha ricordato che giˆ Michel Foucault aveva parlato del potere moderno, e tardo moderno, come di una forza coercitiva diffusa capillarmente nella societˆ, a cui tutti finiscono con il soggiacere perchŽ in molti sensi vi consentono. Per esempio, e anzitutto, attraverso l'assoggettamento dell'immaginario collettivo ai modelli diffusi dal mercato mediatico, dalla pubblicitˆ, da quella che giˆ Adorno aveva chiamato la fantasmagoria della merce. Quando parli di seduzioni fosforescenti del reale mi viene in mente proprio la fantasmagoria della merce: in altre parole non davvero della realtˆ che parliamo qui, ma se mai, per dirla con LŽvinas, della sua ombra.
C' un altro modo di pensare e di operare, che si pu˜ definire non allineato. Questo pu˜ essere pi o meno articolato concettualmente; pu˜ manifestarsi attraverso la critica, lo scetticismo, l'ironia, la riserva. Pu˜ sbocciare anche in maniera preterintenzionale; pu˜ avvenire (per usare un altro termine d'attualitˆ) per leakage.
Ma il carattere per lo pi spontaneistico di questa opposizione, anche se nasce da una spinta di carattere etico, fa s“ che s'incontrino grandi difficoltˆ nel discutere quale possa essere l'alternativa all'attuale stato di cose nel campo dell'arte per limitarci ora a questo. Al livello culturale, i modelli dominanti hanno una egemonia schiacciante perchŽ sono o abbiamo imparato a considerarli i pi seducenti. Per dirla ancora con Vattimo, al potere capillare, ma anche impersonale, del mercato globale, corrisponde una altrettanto anonima soggettivitˆ di persone che vivono immerse in un immaginario collettivo, fatto di conoscenze diffuse e di una affettivitˆ altrettanto condivisa e partecipata, che tende sempre pi a coincidere con ci˜ che il potere globale le impone e richiede. Possiamo tradurre cos“: se l'autoritarismo moderno era ancora fondato sulla imposizione di una disciplina da parte di centri di potere determinati (lo Stato, il padrone ecc.), il potere dell'impero si identifica ormai totalmente con il sentimento e lÿimmaginario spontaneo di tutti. Abbiamo spesso osservato, in questa o quella situazione, la contraddizione dei giovani antiglobal che mangiano al McDonald's, portano scarpe magliette e jeans rigorosamente griffati, consumano la musica e il cinema che vengono dall'America, che insomma contestano quel potere di cui di fatto sono i massimi sostenitori, quasi i prodotti.
Per questa ragione, direi, sembra difficile passare dalla critica e dissociazione di principio nei confronti del nuovo ordine globale a una pi puntuale individuazione di cosa questo comporti nel campo culturale (e, nello specifico, dell'arte), e quindi a che cosa concretamente ne possa derivare. Se non si fa questo, si rimane nella condizione passiva di by-standers di cui ha parlato Zygmunt Bauman: la difficoltˆ maggiore con la quale oggi si confronta qualsiasi sforzo di estendere la nostra coscienza morale sulla dimensione globale dei problemi e dei compiti che tutti condividiamo [ che] siamo in stato di attesa (by-standers), testimoni silenti e passivi, che vedono e ascoltano, ma che possono far poco perchŽ accadano fatti positivi e per prevenire o bloccare quelli negativi. Non ci aiuta a rispondere il modo in cui l'informazione offerta. Ci vengono proposte immagini scioccanti di povertˆ umana, ma nessuno ci aiuta a comprendere le cause profonde e i complessi meccanismi che fanno ogni volta riemergere la miseria malgrado la nostra solidarietˆ. Dubitiamo della capacitˆ di cambiare le cose in meglio visto che ignoriamo il nesso tra ci˜ che facciamo (o non facciamo) e quanto ci viene mostrato dalla televisione .

Note
1. Cfr. Marcel Duchamp, Bo”te de 1914: "Contre le service militaire obligatoire: un 'Žloignement' de chaque membre, du coeur et des autres unitŽs anatomiques...".
2. Marcel Duchamp, 1945: "Quand la fumŽe de tabac sent aussi de la bouche qui l'exhale, les deux odeurs s'Žpousent par infra-mince".
3. Vangelo di Giovanni, III, 30.
4. HŽlne Cixous, "L'ultimo quadro o il ritratto di Dio", trad. it. di Monica Fiorini, in cat. Oeuvres d'tre... Works of being... Opere d'essere (a cura di J. Benci), Temple University, Roma, 2000.
5. Giulietto Chiesa, La guerra infinita, Feltrinelli, Milano, 2002.

Jacopo Benci, Itinerari silenziosi, 2002 [stills] Betacam SP, PAL (da super8), B/N e colore, sonoro, 41'36" cast: Alessandra Cristiani, Alessandra Lanciotti

Jacopo Benci, Itinerari silenziosi, 1997-99 serie di 35 fotografie in B/N montate su alluminio, ognuna 20 x 12 cm

Jacopo Benci, Sguardo luminoso, 1997 [particolare] installazione: grafite su terracotta, 26 x 15 x 2.5 cm, montata su muro Fuoriluogo 2, Chiesa di San Bartolomeo, Campobasso

Jacopo Benci, Sguardo luminoso [II], 1998 [still] Betacam SP, PAL, sonoro, 1ÿ55ú