EDITORIALE

Viaggio degli schiavi all'inverso: da Cuba a Dakar, e ritorno
di Simonetta Lux

Dal 2000 il MLAC segue i fenomeni delle culture emergenti nei cosiddetti Orienti e Sud del mondo, dopo aver intrapreso nell'anno della sua fondazione 1986 una ricerca sulla identità dell'arte e dell'architettura italiana in rapporto con la dittatura fascista ( Gli artisti nell'università a la questione della pittura murale, Roma, 1986 ) e più in generale sulla questione dei rapporti tra arte e potere. Questioni cogenti ed attuali, non solo in quanto ci sembrano affermarsi nuove insidiose forme di totalitarismo (si veda anche Rosalynd Krauss nel recente Art Since 1900 , New York, 2005), perfettamente adeguate alle economie ed alla condizione sradicata e nomade dell'uomo nell'epoca del globalismo, ma soprattutto in quanto la ricerca artistica delle culture emergenti sembra imperniare la vera e propria istituzione di un nuovi protocolli dell'arte su (e contro) condizioni politiche che in certa misura ricalcano aspetti dei vecchi totalitarismi, e dentro riflessi più o meno consapevoli delle antiche soggezioni a domini coloniali. Le oltre cinquanta Biennali che si svolgono in tutto il mondo (dal Sud America, al Caribe, a Cuba, all'Africa, alla Cina, all'India) sono la piattaforma privilegiata di espressione e di osservazione delle possibili libertà così a lungo conculcate o, talvolta, mai esistite. La Biennale e de La Habana a Cuba e la Biennale di Dakar in Senegal sono speciali in questo: tanto più in quanto così diverse sono le loro attuali condizioni politiche, gli esiti attuali delle conquistate autonomie, il ruolo dell'immaginario e dell'arte al loro interno. Siamo andati prima a Cuba, dove i primi di aprile di quest'anno si è aperta la 9° Biennale dell'Avana, e poi a Dakar , nel Senegal, dove si è aperta a maggio la Biennale Dak 'Art 2006. Tutti sappiamo che Cuba era il centro del“mercato degli schiavi”, lì trasportati nei secoli, dall'Africa, su navi negriere ed acquistati dai diversi coloni bianchi del Nord e del Sud America. Ma Cuba è oggi il solo paese del mondo nel quale una rivoluzione socialista (1959) di indipendenza da sfruttatori mafiosi e nordamericani permanga vittoriosa e sociale. Andando subito dopo a Dakar, ci rendiamo veramente conto di fare all'inverso il viaggio di quegli schiavi, uomini e donne belli e forti che, catturati dai loro stessi concittadini nelle regioni interne dell' Africa (il cui accesso era proibito ai bianchi), venivano raccolti nell'isoletta di Goré - proprio di fronte a Dakar - e lì imbarcati sulle navi negriere e trasportati appunto a Cuba, dove iniziava la vendita. Il confronto tra i due paesi è d'obbligo, non tanto per la comune ombra oscura di un passato così terribile, rimosso più nelle culture occidentali avanzate che nella loro stessa cultura. Lo è piuttosto per il diverso modo di relazione interna tra artisti/arte e potere politico: e tale modo di relazione è quello su cui si incentra la possibilità di autonomia progettuale politica, economica, sociale. Il Senegal è una repubblica militare, nella quale il potere politico appare separato da quello economico, che gli ultimi dominatori - i francesi - avevano consegnato ad una élite libanese esperta nei commerci e nell'imprenditoria. Assistiamo così ad una scissione, al centro della quale appare la larga massa della popolazione povera, la spaventosa estensione delle bidonville intorno alla città e dappresso alle ville splendide della classe dirigente, percorse da schiere (oltre 3000 in Dakar) di bambini orfani o fuggitivi, organizzati nell'elemosina da invisibili coordinatori. Intere famiglie o micro-comunità senza abitazione pernottano sotto gli alberi nelle strade sterrate della città, per poi riprendere la vita diurna, donne tristi dalla incancellabile eleganza del portamento e dei costumi splendidamente colorati. E' qui che due anni fa assistemmo (vedi “LuxFlux prototipe Arte Contemporanea”, n.7-8-9, ottobre 2004) , nell'ambito di quella zona franca che è l'arte, alla azione che un giornalista francese un po' misterioso ma credo noto nel mondo, Jean-Michel Bruyère (creatore - insieme a Issa Samb - di una comunità di bambini abbandonati cui offre educazione e forse avvio al lavoro), fece realizzare ai suoi ragazzi: dormire a turno - per tutta la durata della Biennale di Dakar del 2004 - in un letto tipo ospedaliero, piazzato in un cortile tutto ricoperto da un letto di foglie secche dell'albero del pane. Niente di tutto questo, neppure questo, nel 2006: alla inaugurazione quasi mitica della biennale nel teatro principale di Dakar, con suonatori locali, baldacchini e costumi, il Presidente della Repubblica Abdoulaye Wade è intervenuto con un lungo corteo ed un lungo discorso volto ad elogiare i referenti francesi (Unesco, etc.), senza nessun accenno alle condizioni del suo popolo, a soluzioni e progetti possibili strutturali, salvo quello, per noi incompatibile con l'arte e il suo ruolo, ad un turismo parassitario postcoloniale. Ben diverso il ruolo che all'arte è assegnato nella Cuba di Fidel Castro, il quale sin dai primi anni della rivoluzione crea uno dei centri di eccellenza della formazione nelle Arti, l'ISA (Istituto Superior de Artes), il cui cinquantenario verrà celebrato nel dicembre di quest'anno, il 2006. E proprio alla ISA è stato creato l'insegnamento di Arte de Conducta (una specie di Arte della performance, implicante nella sua concezione una azione etica) , tenuto da Tania Bruguera ,una tra io più interessanti artisti cubani come Toirac, René Francisco, Pedro Ponjuan, Kcho, Los Carpinteros, Omni-Zona Franca di Alamar - tanto per citarne alcuni. Artisti che sono il fiore all'occhiello e insieme la spina nel fianco nel serrato regime di Castro costretto a difendere dagli attacchi statunitensi le conquiste sociali e di eguaglianza risultato della rivoluzione e della ricercata equa distribuzione delle risorse. Proprio qui è legittimata l'idea dell'arte e della cultura come “zona franca”( infatti agli artisti sono concesse libertà di azione di relazioni internazionali, incompatibili con altri ruoli sociali). Ma essi purtuttavia - che pur viaggiando in tutto il mondo, si dichiarano e sono residenti e operanti in Cuba - sono quella vera propria spina conficcata nel cuore di una organizzazione sociale che non potendo lasciare spazio ad errori fatali, non può neppure correre il rischio di contraddizioni interne al faticoso tentativo di equilibrare e dialettizzare indipendenza economica e libero mercato. C'è tuttavia da chiedersi perché mentre ci si apre al protocollo critico dell'arte, non si applica all'insieme del sociale quel principio di degerarchizzazione e di libera iniziativa che è tuttavia proclamato nelle recenti teorie - diffuse in Cuba - della economia innovativa e competitiva ( come ad esempio nel modello organizzativo dell'impresa innovativa strategica “adhocratica” o ad “hipertrebol” (a struttura trilobata, come nel simbolo della Firenze umanistico). Certo è che in situazioni di base politica e di base sociale sostanzialmente opposte quanto a strategie socio-politiche di sviluppo (come nella libera Cuba o nell' ex-coloniale Senegal) , appare elemento accomunante e determinante della costruzione dell'immaginario proprio lo svelamento di condizioni di compressione individuale del soggetto , dell'uomo, nonché la necessità del racconto della verità, recente, attuale, o antica, e necessario intrecciare alla creazione delle azioni di intervento reale. La assenza di tale racconto è l'universale catenaccio che chiude alle differenti possibili rinascite. L'arte, nel momento in cui si fa da azione metaforica anche azione reale (come avviene con Jean-Michel Bruyère in Senegal, e con René Francisco nel quartiere Romerillo de La Habana ), diventa proprio il luogo centrale di una strategia dello sviluppo socioculturale indipendente ed originale. Purché non conculcata né istituzionalizzata la libertà di azione critica, e dunque di pensiero, può anche accettarsi - nell'ambito dei nuovi nascenti protocolli dell'arte - l'impiego di parti e frammenti dei codici, media e strumenti dell'arte dell'occidente industriale avanzato. E farli sgusciare fuori dal sistema dell'arte finanziario autoreferenziale, nel cui ambito non sono altro che l'antico della modernità. Giustamente Tania Bruguera teme di diventare l' ”esotico” quando appare nella cornice di tale sistema, che la acclama e la sostiene tuttavia. La ricetta è la condivisione, con un tipo di soggetto esausto, di azioni reali, nonché di media e di processi/prodotti, con la finalità ultima di ri-costruire insieme tutto ciò che nell'uomo contemporaneo depresso è nascosto nel suo profondo.