ART IN THEORY

Denis Bowen: l’universalità dell’astrazione. Intervista a Stella Santacatterina
Di Veronica Gaia di Orio

Denis Bowen (1921, Kimberley, Sud Africa – 2006, Londra) è una delle personalità più importanti del panorama artistico inglese ed europeo dall'inizio degli anni Cinquanta fino ad oggi.

La sua ricerca artistica e la sua vita furono incentrate sulla dimensione del viaggio: un conoscere incessante, portato avanti con passione e profondo impegno intellettuale, che riusciva ad unire l'immaginario del singolo alla dimensione universale dell'essere umano, troppo spesso relegato nei ghetti di identità imposte e falsificate. Viaggi tesi alla scoperta e al possesso intimo di diverse culture, viaggi come relazioni sottese tra gli oggetti, viaggi verso un mondo altro, l'astrazione, in grado di cogliere l'unità nel molteplice per un unico, grande scopo: l'esaltazione della finitezza, del contingente, della realtà quotidiana. In occasione della sua morte, avvenuta il 23 marzo 2006, intervistiamo la critica e curatrice d'arte contemporanea Stella Santacatterina, che ha avuto il privilegio di intrattenere un lungo e sincero rapporto di amicizia con l'artista fin dagli anni ottanta: una testimonianza diretta del fascino della personalità, il racconto consapevole di una grande visione.

 Veronica Gaia di Orio: Perché Denis Bowen può essere considerata una figura d'eccezione all'interno del contesto culturale inglese degli anni cinquanta? Quali sono gli elementi innovativi del suo esordio artistico ed intellettuale?
Stella Santaccatterina: E' necessario considerare l'ambiente inglese degli anni cinquanta...Denis Bowen è stata una figura unica soprattutto perché si mise in contatto con delle esperienze che in Inghilterra non avevano precedenti, quelle della Bauhaus da un lato, e quella dei movimenti europei delle avanguardie storiche. In Inghilterra le esperienze di astrattismo erano quelle che venivano da Gabo attraverso Ben Nicholson, Barbara Hepworth e Victor Pasmore. Era in auge la tradizione figurativa, il realismo sociale della School of London che stava emergendo. Bowen capisce che deve allontanarsi da questo retroterra e riallacciarsi alle contemporanee esperienze artistiche europee. Nel '50, quando insegnava all'Hammersmith School, fonda con i suoi studenti un gruppo che darà vita alla galleria New Vision. Nello stesso periodo comincia ad elaborare i suoi quadri tachisti prima che il critico Michael Tapiè coniasse il termine tachisme nel 1954.

VdO: Come mai la stampa inglese si trovò concorde, tranne poche eccezioni, nell'osteggiare la proposta di un'arte astratta all'inizio degli anni cinquanta?
SS: L'Inghilterra aveva sviluppato la tradizione del realismo sociale, ma non quella dell'astrattismo. La critica difendeva questa tendenza, mentre Bowen, sentendo l'isolamento della cultura inglese, promuoveva l'utilizzo dei linguaggi più progressisti, la diffusione della seconda avanguardia europea.

VdO: Dal 1956 al 1966 la NVCG (New Vision Centre Gallery) si propose come una “galleria piattaforma” per i giovani artisti astratti di varie nazionalità. Quali furono gli elementi che permisero al centro di rimanere sempre un laboratorio di sperimentazioni formali eterogenee? Che tipo di organizzazione economica era alla base del progetto?
SS: La Galleria permette l'esposizione ad artisti provenienti da 29 paesi diversi. Si potrebbe definire un precedente dell'odierno multiculturalismo, basato sul dibattito estetico e non sulle politiche della globalizzazione . La condivisione si basava sull'elaborazione linguistica che sviluppavano. Era la promozione di artisti che avevano in comune un segno che esulava completamente da qualsiasi narrativa, dalla figurazione del realismo sociale: questo era il punto in comune, non tanto l'appartenenza ai cosiddetti paesi esotici. Mentre Manzoni in Italia superava l'informelle, Bowen accoglie anche Azimuth, Castellani, Manzoni, il gruppo 0...queste esperienze esulavano dalla pittura tachista. La NVCG diventa un crocevia...nel 1956 in Inghilterra c'è la prima mostra dell'espressionismo americano,ma Bowen avverte la differenza della sua ispirazione che infatti resta completamente europea. Intrattiene dei rapporti solo con Paul Jenkins, anche se poi ha conosciuto Rothko, Ad Reinhardt ed altri esponenti dell'avanguardia americana. La NVCG è soprattutto una piattaforma, un crocevia di scambi...prettamente estranea all'elaborazione americana. Per quanto riguarda l'organizzazione economica: da gruppo è diventata galleria per la necessità di promozione degli artisti,era no profit, era soprattutto un laboratorio di idee, un scambio continuo tra artisti interessati a promuovere una poetica distante dalle regole dell'establishment. La NVCG era l'unica piattaforma internazionale in Inghilterra che promuoveva la seconda avanguardia storica europea, riconosciuta in Inghilterra successivamente...Manzoni e Fontana sono stati comprati molto dopo...quando Bowen li offrì alla Tate Gallery la direzione li rifiutò.

VdO: Quali furono i rapporti di Bowen con il panorama artistico italiano?
SS: Tantissimi...sia perché pensava che l'elaborazione concettuale e linguistica delle esperienze della seconda avanguardia italiana era la più interessante, sia per l'importanza del futurismo, che considerava, insieme alla Bauhaus, un movimento di grande rilievo, a suo giudizio personale molto più importante del cubismo. Aveva conosciuto a Parigi gli esponenti del gruppo Forma 1, che infatti esposero nella New Vision. Ricordo poi Bonalumi ed altri artisti con cui ebbe particolari affinità. La sua formazione era di ispirazione francese-italiana, ma nelle sue pitture è possibile rintracciare anche atmosfere turneriane.

VdO: La produzione artistica di Bowen viene divisa in tre fasi: pittura tachista, psichedelych painting, atomic landscape. Ritiene che possa esistere, al di là delle evidenti differenze, una linea guida nel suo percorso di ricerca?
SS: E' il concetto di spazio che accomuna tutte e tre le fasi. Il concetto di spazio pittorico in movimento che si spande verso l'esterno e crea dei mondi paralleli.

VdO: Gli psychedelic painting, eseguiti dall'artista tra la fine degli anni 60 e gli anni 70, prevedevano, nell'esposizione, una sinestesia di musica, luci e danza. Quanto ha inciso la cultura degli happening su questa produzione?
SS: La fonte d'ispirazione primaria è il futurismo, Balla soprattutto. Altre influenze derivano dagli ambienti spaziali di Fontana, anche se con grammatiche e risultati diversi, dalle esperienze di Klein, dalla contemporanea cultura degli happening. E' importante sottolineare la distanza di queste esperienze dalla pop art inglese degli anni 60, nonostante sia comune l'uso della pittura fluorescente. Il rapporto tra il segno astratto e la musica non può che rimandare a Kandinskij...per quanto riguarda la scelta del genere, Bowen utilizzava la musica psichedelica contemporanea e alcuni pezzi di Jimmy Hendrix. Si creava un rapporto di magia con lo spettatore, che diveniva parte dell'opera stessa...un coinvolgimento totale, in cui le luci giocavano un ruolo fondamentale:gli stessi dipinti divenivano fonte di illuminazione. Agivano sulla mente, sulla psiche.

VdO: L'interesse di Bowen per lo spazio si manifesta con evidenza nelle pitture degli anni 60. Crede che questo tema abbia avuto nel tempo delle rielaborazioni formali?
SS: I tre periodi hanno a che fare con lo spazio, inteso come spazio in movimento: un continuo divenire che ricorda la filosofia del dinamismo eracliteo. Il dinamismo rimanda alla poetica futurista, Boccioni in particolare. Bowen non è un metafisico: sia nelle pitture tachiste, che nelle altre produzioni rimanda ad altre realtà, ma sono sempre immagini per questo mondo, immagini astratte contaminate dalla vita quotidiana...sublimi e poetiche per il reale, non hanno riferimenti spiritualistici o mistici. Si tratta di un mondo laico, della storia, del mito..

VdO: La casa-studio di Bowen sembra da lui pensata come un grande collage. Crede che quest'ambiente riesca a trasmettere il senso della ricerca dell'artista?
SS: La casa è un viaggio nel tempo, sono come degli appunti, un archivio mentale dove l'artista crea delle situazioni, dei collegamenti che svelano la concretezza di questo immaginario. La pittura di Bowen è colore e gesto di grande stile, qui' l'oggetto, che passa dal cucchiaio di plastica, all' architettura, dagli oggetti del quotidiano a immagini dell'arte stessa, fa' vedere la complessità dell'immaginario, come un bricolaire, dove due cose accostate vicine intrattengono dei rapporti che ogni giorno possono modificarsi, creando nutrimento e inspirazione per l'artista. Si creano dei rapporti in grado di portare alla conoscenza del mondo, dall'Africa, alla Malesia, all'India, all'Europa, all'Inghilterra vittoriana, degli anni 60' e contemporanea. Si definisce una temporalità circolare, una situazione di un non ancora e di un non più, dove ogni forma può evolversi in un altra. E' un diario personale che contiene gli elementi necessari per la successiva elaborazione artistica.

VdO: Considerando il suo lungo rapporto di amicizia con l'artista potrebbe delineare dei tratti della sua personalità?
SS: L'artista aveva uno sguardo magico, penetrante...ti leggeva nel pensiero. Era molto acuto, ti anticipava a volte, una persona di una grande apertura mentale. Io l'ho conosciuto già 65enne, nell'84...era un'enciclopedia, mi fece capire tutta la situazione dell'Inghilterra. Una persona molto severa per quanto riguardava l'idea dell'arte, non era chiusura, ma profondità di pensiero. L'interesse di tutta la sua vita fu sempre l'arte, vissuta con impegno e passione...la proposta continua di mondi paralleli. L'arte doveva lavorare per rendere la vita migliore.

VdO: Potrebbe raccontare un aneddoto?
SS: Denis dipingeva spesso l'arroganza di alcuni artisti britannici di fronte ai giganti europei dell'epoca...mi raccontò questo aneddoto bellissimo su Victor Pasmore...quando arrivò Picasso a Londra negli anni sessanta, Denis, che l'aveva conosciuto a Parigi, andò a prenderlo all'aeroporto con Pasmore. L'artista inglese si presentò per primo, scandendo il suo nome con alterigia, Picasso rispose con ironia e senza enfasi, dichiarando semplicemente: “Pablo Picasso”. Bowen, da uomo molto acuto, si permetteva il lusso, come tutti i grandi artisti, di essere generosamente umano, ma nello stesso tempo di non accettare ipocrisie o compromessi intellettuali.

VdO: Lei ha intitolato il suo articolo su Frigidaire “D.Bowen il generoso”..
SS: L' ho scritto nell'87...Denis era un grande affabbulatore, sapeva affascinarti raccontando mondi lontani e per me ancora sconosciuti, tradizioni del Pakistan,della Malesia, dell'India... la storia, la scienza, l'arte...era interessantissimo. La cosa importante era l'arte e quello che rappresentava, quindi non aveva invidie o competizioni di sorta però era altrettanto severo con gli artisti che considerava mediocri. Non ha mai accettato di far parte dell'establishment, proprio perché non voleva essere costretto a quel livello...pensava continuamente allo scambio intellettuale, un anno prima che si ammalasse, aveva amici artisti di tutte le età, dai 17 anni ai suoi coetanei. Riusciva a costruire dei rapporti paritari con personalità diverse senza avere alcun limite e soprattutto senza mai risparmiarsi. Era in grado di cogliere molte sottigliezze psicologiche...spesso intuiva i pensieri altrui, dimostrando una particolare sensibilità.

VdO: Lei ha conosciuto molti artisti nel corso della sua carriera: come avvenne il primo incontro con Bowen?
SS: Io ho conosciuto tante persone che fanno gli artisti, ma di artisti pochissimi...il primo incontro fondamentale della mia carriera fu con Alberto Burri nel 1983: conobbi Denis mentre cercavo di organizzare una mostra di Burri a Londra. Bowen conosceva bene l'artista e cercava di aiutarmi.

VdO: In un momento di scontro di civiltà tra il mondo occidentale e quello arabo, potrebbe raccontare del suo viaggio insieme all'artista in Iraq? Che tipo di considerazione aveva Bowen della cultura mediorientale?
SS: A Baghdad si teneva un festival di arte contemporanea prima della guerra del Golfo, partimmo insieme per quest'occasione. Denis era andato altre volte, conosceva intellettuali, professori universitari, artisti: l'università di Baghdad era un centro avanzato, dove incontrare persone di un certo respiro. Denis difendeva il pensiero laico del mondo arabo, in quegli anni portato avanti da Saddam Hussein e dava responsabilità agli Stati Uniti e all'Inghilterra per l'isolamento di altri paesi del mondo arabo che portava al fondamentalismo...l'isolamento crea il fondamentalismo religioso. Bowen era un cosmopolita nato, il suo essere internazionale non era dovuto ad un fatto di esotismo: entrava nelle altre culture perché sapeva che esiste una base comune all'esistenza umana. Ha avuto rapporti con artisti del terzo mondo, dall'Africa al Medioriente, dall'Europa dell'est all'oriente...secondo la sua visione gli artisti potevano arricchire il dibattito estetico concretamente, portando elementi di altre culture. Non si tratta di un esotismo coloniale, di una semplice curiosità: Denis capiva profondamente le dinamiche storiche e politiche, non si affidava a pareri comuni, ma elaborava le proprie opinioni entrando in contatto diretto con i popoli ed i territori.

VdO: Un suo ultìmo commento sulla esperienza artistica ed intellettuale di Bowen...
SS: L'uomo è uno, senza false identità. L'arte di Bowen è stata un omaggio alle potenzialità della mente umana, delle sue possibilità illimitate di espansione. L'arte rende la vita migliore: non perché apporti un cambiamento concreto, ma per la sua capacità di far viaggiare, guidando l'uomo verso una conoscenza intima di se stesso, verso un'identità vera che non si fondi sul genere sessuale o sulle mappe geopolitiche. L'arte di Denis aspirava ad una dimensione universale.

Denis Bowen: the universality of abstraction Interview with Stella Santacatterina
Di Veronica Gaia di Orio

Denis Bowen (1921, Kimberley, South Africa – 2006, London) has been one of the most important figures of the English and European artistic scene since the beginning of the 1950s.

His research on art and his life were focused on the concept of a journey: an incessant search for knowledge, conducted with artistic passion and convinced intellectual “engagement”, which managed to conciliate the imaginary world of the individual and the universal dimension of human experience, too often confined to the ghettoes of pre-determined and artificial identities. Journeys aimed at the discovery and intimate knowledge of different cultures; journeys as subtle relations between objects, journeys to another world, the world of abstraction, capable of capturing the sense of multiplicity as unity, an ambitious project, the exaltation of the finite, of the contingent, of ordinary reality. On the occasion of his death, 23 March 2006, we interviewed the contemporary art critic Stella Santacatterina, who had had the privilege of a steady and sincere friendship with the artist: a direct witness to the fascination of this artist, a subtle account of a great vision.

VdO: Why can Denis Brown be considered an exceptional figure within the English cultural context of the 1950s? What are the innovative elements of his artistic and intellectual beginnings?
SS: It is necessary to understand the English context in the 1950s. Denis Brown was a unique figure, especially because he made contact with experiences which were unprecedented in England, the Bauhaus, on the one hand, and, on the other, the European movements of the historical avant-garde. In England, the experiences of Abstract Expressionism came from Gabo through the work of Ben Nicholson, Barbara Hepworth and Victor Pasmore. The figurative tradition was popular at the time and the social realism of the London School was emerging. Bowen tries to distance himself from this background and approach the European artistic experiences. In the 1950s, when he was teaching at the Hammersmith School, he founded, along with his students, a group that will later become the New Vision gallery. In the same period, he began to elaborate his tachist paintings, well before the critic Michael Tapié coined the term tachism in 1954.

VdO: How can we explain the general opposition to abstract art in the English press of the 1950s?
SS: England had developed the tradition of social realism, but not the tradition of abstract expressionism. The critics defended this tendency, while Bowen, aware of the isolation of the English culture, promoted the use of more progressive languages, the diffusion of the second European avant-garde.

VdO: From 1956 to 1966, the NVCG (New Vision Art Gallery) was a kind of “platform gallery” for young abstract artists of many nationalities. What elements permitted the Centre to be a laboratory of heterogeneous formal experimentations? What type of economic organization was at the basis of this project?
SS: The gallery made possible the exhibitions of artists coming from 29 different countries. It could almost be defined as a precursor of today's multiculturalism, based, however, on an aesthetic debate and not on the politics of globalization. The meeting ground was the linguistic elaboration which they sought to develop. It was the promotion of artists who had in common a characteristic that defied any kind of narration, any type of figuration of social realism. This was their common ground—not the fact of belonging to the so-called exotic countries. Whereas in Italy Manzoni went beyond Art informel, Bowen welcomed Azimuth, Castellani, Manzoni, the O group... these experiences lay outside those of tachist painting. The NVCG becomes a crossroads. In 1956, England hosts the first exhibition of American expressionism, but Bowen notes the difference from his own experience, which, in fact, remains completely European. He has contact only with Paul Jenkins even if he later met Rothko, Ad Reinhardt and other representatives of the American avant-garde. The NVCG is above all a project, a crossroad of exchanges—typically extraneous to the American elaboration. As far as the economic organization is concerned, it moved from group status to gallery because of the need to promote artists. It was a non-profit organization. It was especially, however a laboratory of ideas, a continual interchange among artists, desirous of promoting a poetics far removed from the rules of the establishment. The NVCG was the only international platform in England to promote the second historical European avant-garde, acknowledged later in England. Manzoni and Fontana were bought many years later… When Bowen offered them to the Taft gallery, the administration did not want them.

 VdO: What kind of relationship existed between Bowen and the Italian artistic scene?
SS: Many—both because he thought that the conceptual and linguistic elaboration of the second Italian avant-garde movement was the most interesting, and because of the importance of futurism, which he considered, along with Bauhaus, a very significant movement, which in his opinion was more important than cubism. In Paris, he had met representatives of the group Form 1, who, in fact, presented exhibits in the New Vision Gallery. I remember Bonalumi and other artists which he preferred. His background was French-Italian, but in his paintings it is possible to see aspects of Turner.

VdO: Bowen's artistic production can be divided into three periods: tachist painting, psychedelic painting, atomic landscape. Besides the evident differences, do you think that there is a guideline directing his research strategy?
SS: It is the concept of space which is common to all three phases. The concept of pictorial space in movement which extends outward and creates parallel worlds.

VdO: The psychedelic paintings, produced by the artist between the 1960s and the 1970s are accompanied in the exhibitions by a synaesthesia of music, light and dance. To what extent did the culture of “happenings” affect this production?
SS: The primary source of inspiration is futurism, especially Balla. Other influences derive from the spatial environments of Fontana, even if with different grammars and results, from the experiences of Klein, from the contemporary cultures of the happenings. It is important to emphasize the distance of these experiences from English pop art of the 1960s, notwithstanding the common practice of florescent painting. The relationship between the abstract sign and music can only refer to Kandinskij. As far a the choice of genre is concerned, Bowen utilises contemporary psychedelic music and some pieces by Jimmy Hendrix An atmosphere of magic with the spectator is created, which becomes part of the work itself—a total involvement, in which lights play an essential role: the paintings became sources of illumination. They acted on the mind, on the psyche.

VdO: Bowen's interest in space is very evident in his paintings of the 1960s. Do you think that this theme has subsequently undergone formal re-elaborations?
SS: The three periods all have something to do with space, understood as space in movement: a continuous becoming which recalls the philosophy of Heraclitean dynamism. Dynamism is related to futuristic poetics, especially Boccioni… Bowen is not a metaphysical thinker: both in the tachist paintings, and in the other productions, he refers to other worlds, but they are always images of this world, abstract images contaminated by daily life—sublime and poetic in their reality, they have no spiritualistic or mystical connotations. It is a lay world, a world of history, of myth.

 VdO: The house-studio of Bowen seems to be an enormous collage. Do you think that this type of atmosphere transmits the meaning of the artist's search?
SS: The house is a voyage through time, as if it were a collection of notes, a mental archive where the artist creates situations, connections which reveal the concrete nature of this imaginary vision. The paintings of Bowen are colour and gesture in great style. Here, the object, which goes from the plastic spoon to the architecture, from the daily objects and images of art itself makes one aware of the complexity of the imaginary vision, as a “bricolaire”, where two things placed side to side have relationships which can undergo daily modifications, nourishing and inspiring the artist. Relationships are formed which can lead to the knowledge of the world, from Africa to Malesia, to India, to Europe, to Victorian England, of the 1960s and contemporary times. A circular temporality is defined, a situation of the type “not yet” and “no longer”, where every form can evolve into another. It is a personal diary which contains the essential elements of a subsequent artistic elaboration.

 VdO: Considering how well you knew him, could you describe his personality?
SS: The artist had a magical eye, penetrating.. He could read your thoughts. He was extremely perspicacious; he sometimes anticipated you; he was a person with a decidedly open mind. When I met him in 1984, , he was already 65 years old...he was an encyclopaedia, he made me understand the entire English context. He was a very strict person when it came to the idea of art, but this was not narrow-mindedness. It was rather depth of thought. The interest of his entire life was art, which he lived with dedication and passion…the continual proposal of parallel worlds. Art was to serve to make life better.

VdO: Is there any interesting event that you could tell us?
SS: Denis often described the arrogance of some British artists faced in comparison with the European giants of the period..He told me a beautiful story about Victor Pasmore. When Picasso arrived in London in the 1960s, Denis, who had met him in Paris, went to get him at the airport with Pasmore. The English artist introduced himself first, pronouncing haughtily his own name. Picasso answered ironically and with no emphasis whatsoever, saying simply: Pablo Picasso. Acute as he was, Bowen, as all great artists, could afford the luxury of being generously human but, at the same time, of refusing hypocrisy or intellectual compromises.

VdO: You entitled your study on Frigidaire “The generous D. Bowen”.
SS: I wrote it in 1987. Denis was a great storyteller. He knew how to fascinate you with stories of far away worlds and for me still unknown, traditions of Pakistan of Malesia, of India…history, science, art…it was extremely interesting. The important thing was art and what it represented. Therefore, he had no envy or competitiveness although he was equally strict in his criticism of artists who he considered mediocre. He never accepted to be part of the establishment, precisely because he didn't want to have to accept that level….he thought constantly of the intellectual discussion. A year before he fell ill, he had artist friends of every age, from 17 years old to his those his own age. He managed to create relationships on equal terms with very different figures, without any sort of limitation, and especially in a very generous way. He was able to understand subtle psychological nuances..he often intuitively knew other people's thoughts, which demonstrated an acute sensitivity.

VdO: You have met many artists in your career as an art critic: how did you meet Bowen?
SS: I have met many people who work as artists but few artists…The first significant encounter of my career was with Alberto Burri in 1983. I met Denis when I was trying to organize a Burri exhibition in London. Bowen knew the artists well and tried to help me.

 VdO: Within the context of today's cultural clash between the Western and Arab worlds, can you describe your trip with the artist to Iraq? What were Bowen's attitudes towards the culture of the Middle East?
SS: Before the Gulf War, there was a festival of contemporary art in Baghdad. We went there on that occasion. Denis had been there previously. He knew intellectuals, university professors, artists. The university of Baghdad was an advanced centre, where you could see important people. Denis defended the lay thought of the Arab world, which at the time was supported by Saddam Hussein and attributed to the United States and to England the responsibility for its isolation from the other fundamentalist nations of the Arab world. Bowen was a born cosmopolitan, His internationalism was not due to an exoticism of any kind. He explored other cultures because he was convinced that there was a common ground for human experience. He had contacts with Third World artists, from Africa to the Middle East, from Europe to the Far East—in his opinion, artists could significantly enrich the aesthetic debate by using elements belonging to other cultures. It was not a question of colonial exoticism, of simple curiosity. Denis understood historical and political dynamics, he did not rely on common opinion but developed his own ideas by making direct contact with peoples and territories.