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Arte e
tecnologie digitali
in un dialogo con Maurizio Bolognini
di Domenico Scudero
D.S. Nelle tue ultime mostre, insieme a nuove installazioni hai spesso riproposto i tuoi Computer sigillati, un lavoro a cui ti dedichi ormai da dieci anni.
M.B. Si, programmo queste macchine che poi lascio funzionare
all'infinito e senza monitor, facendo in modo che producano
immagini, o altre elaborazioni, basate su processi casuali,
non prevedibili. Ho iniziato nel 1992 e da allora ho programmato
(e sigillato, per impedire che fossero collegate a un monitor)
piu' di 200 macchine. Avevo iniziato qualche anno prima a usare
programmi che elaboravano serie di immagini capaci di dissimulare
la propria origine sintetica, mi piaceva che potessero essere
formalmente indistinguibili da quelle di un artista. Poi il
lavoro si e' spostato piu' sul processo, sulla macchina, le
immagini sono diventate piu' elementari ma di dimensioni sconfinate:
chilometri di immagini (o criptoimmagini, se l'elaborazione
non e' visibile), flussi ininterrotti, grovigli costruiti da
traiettorie infinite...
D.S. Alcuni anni fa hai cominciato a usare il termine
infoinstallazioni per definire le tue opere, sia i computer
programmati sia le installazioni interattive in cui chiedi al
pubblico di interferire con il funzionamento delle macchine.
Perche' questo termine?
M.B. Mi sembrava appropriato per descrivere il lavoro
e poi mi aspetto che fra un po' si possa parlare di infoinstallazioni
e di infoartisti come adesso si parla di videoinstallazioni
e videoartisti. Gli artisti oggi possono disporre di sistemi
informativi, di computer, di reti, quindi possono utilizzare
forme di interattivita' evoluta, di comunicazione a distanza,
possono attivare processi basati su probabilita' e casualita',
intelligenza artificiale e intelligenza collettiva, tutte cose
che per la prima volta consentono di andare veramente oltre
la rappresentazione della realta', trovandosi ad agire piuttosto
sul piano del suo funzionamento. Ho pensato al termine infoinstallazioni
avendo in mente una videoinstallazione di Paik con decine di
televisori, sequenze di immagini istantanee e rumori assordanti,
che mi era sembrata un modo per esemplificare l'eccesso delle
tecnologie televisive, mentre ormai ci trovavamo di fronte a
un nuovo eccesso, di natura molto diversa, quello delle
tecnologie digitali (i computer, le reti), che non era fatto
solo di caos ma di compresenza di intelligenza e caos, e che
non era fatto solo di immagini e di suoni e quindi andava oltre
la rappresentazione. E' questo l'aspetto che mi interessa di
piu' delle nuove tecnologie. La videoarte ti cala in un contesto
sensoriale, piu' o meno controllato. L'infoarte, se vogliamo
chiamarla cosi', ti spinge ad andare oltre la dimensione sensoriale
e, come dicevo, ha piu' a che fare con il funzionamento delle
cose, con i dispositivi: sta alla societa' dell'informazione
e dei flussi come la videoarte stava alla societa' televisiva.
D.S. Che differenza c'e' tra tecnologie e nuove tecnologie?
M.B. C'e' una differenza fondamentale. Mario Costa, che
e' stato un pioniere nello studio del rapporto tra arte e tecnologie,
ha spiegato bene questo aspetto. Recentemente ha presentato
il mio lavoro - insieme a quello di Roy Ascott, Fred Forest,
Richard Kriesche e Mit Mitropoulos - al Museo del Sannio, intitolando
la mostra New Technologies, per sottolineare questa distinzione.
Credo che le prime possono rappresentare ancora, sia pure limitatamente,
un prolungamento dell'artista, che puo' in qualche misura usarle
in modo tradizionale, espressivo. Le nuove tecnologie invece
mettono a disposizione dell'artista, per la prima volta, qualcosa
che tende a oltrepassarlo. Quando programmo le mie macchine
perche' producano un flusso continuo di immagini casuali, e
poi le lascio funzionare indefinitamente, l'opera diventa qualcosa
che si trova tanto al di qua quanto al di la dell'artista, cio'
fuori dal mio controllo, facendomi diventare sia "autore"
che "spettatore" del lavoro. Il gioco in questo modo
diventa piu'complicato e piu' interessante; e puo' svolgersi
su piani diversi, incluso quello della negazione dell'arte e
della ridefinizione del ruolo esercitato dall'artista rispetto
all'eccesso tecnologico.
D.S. Ti sembra che le nuove tecnologie stiano davvero
mettendo in discussione l'arte e gli artisti?
M.B. Apparentemente tutto continua come se non fosse
successo niente. Ma le nuove tecnologie tendono a oltrepassare
l'arte - o almeno a trascinarla su un piano diverso - perche'
creano una sproporzione tra l'artista e il suo lavoro.
E il punto essenziale e' che proprio questa sproporzione puo'
essere vista come la parte piu' interessante e piu' autentica
della ricerca artistica legata alle neotecnologie. Se con le
mie macchine, programmate per disegnare flussi di immagini casuali,
posso costruire una specie di universo di informazione parallelo
(che non e'una metafora ma a suo modo e' qualcosa di reale)),
questo sposta una parte rilevante del lavoro dal livello dei
significati a quello dei dispositivi, e quindi del controllo
- o della perdita di controllo - delle loro operazioni. Poi
naturalmente in questa sproporzione tra l'artista e il suo lavoro
se ne possono rispecchiare altre, in un gioco molto vasto: quella
tra noi e le societa' complesse, o anche quella piu' consumata
tra noi e il mondo fisico. Ma con la differenza che in questo
caso la situazione non ci sfugge completamente: l'eccesso tecnologico
e'in parte controllabile (Mario Costa direbbe addomesticabile),
possiamo cio'fare esperienze, possiamo attivare e disattivare
il dispositivo, accendere e spegnere la macchina. Insomma e'
una versione della sproporzione tra noi e la realta' che per
la prima volta possiamo contemplare, ridurre a esperimento e
spettacolo.
D.S. Quanto e' importante nel tuo lavoro il codice di
programmazione?
M.B. Non e' importante, i programmi che uso in queste
macchine sono quasi sempre semplici, fatti con poche righe di
istruzioni che preparo io stesso, provando soluzioni diverse,
per non perdere il contatto diretto con le macchine, con l'installazione.
D.S. Pero' ci sono artisti che lavorano sul codice.
M.B. Ci sono lavori interessanti, anche se destinati
a un pubblico di iniziati, che cercano di mettere a fuoco la
relazione tra codice della scrittura e codice del linguaggio
macchina. Alcuni di questi sono stati presentati all'ultima
edizione di Transmediale, a Berlino. Ma in generale i
lavori che esibiscono il codice e cercano di estetizzarlo mi
sembrano molto falsi, e comunque restano sulla superficie. I
codici di programmazione non contano quasi nulla. Contano invece
le operazioni, gli algoritmi, i sistemi informativi, le strutture
operative, che sono anche alla base di processi economici e
sociali concreti. Insomma quello che conta non e' il codice,
e' il dispositivo. E anche in questo caso bisogna intendersi
sul significato di dispositivo, che non e' solo hardware e software
(per esempio la rete telefonica cellulare nel mio lavoro SMSMS),
ma e' anche la struttura dei processi di interazione che coinvolgono
gli eventuali partecipanti. Non c'e' un confine netto tra il
dispositivo in senso stretto e i processi che questo attiva.
D.S. Quanto di questa ricerca ti sembra sia ancora ascrivibile
all'arte? Cos'e' per te l'arte?
M.B. Non so se e' essenziale stabilire se si tratti di
arte o di qualcos'altro. La cosa importante e' che trova spazio
nel sistema dell'arte. Ho sempre pensato all'arte come a una
convenzione. Ci sono dei luoghi, dei ruoli, c'e' un sistema
(fondato anche su interessi economici, forse non pi tanto solidi)
che sostiene e riproduce questa convenzione. Ci sono pero' due
cose molto interessanti in questo sistema: 1) il livello e la
capacita' di ascolto (la stessa cosa che io posso fare in una
galleria d'arte o fuori, nella galleria riceve un'attenzione
che non ha confronti, c'e' una sensibilita' dell'ascolto altissima
e irripetibile); 2) il fatto che l'arte venga riconosciuta come
un ambito di sperimentazione e di ricerca in cui sono ammesse
la complessita' e la contraddizione. Nell'arte posso fare cose
insostenibili, non ho bisogno di significati univoci,
coerenti, razionali. Posso prendere scorciatoie, provare a dilatare
l'ordine delle cose con nuove idee, nuovi pensieri, ma senza
bisogno di usare le parole, che sono sempre legate all'esistente
e ai suoi limiti. La sola condizione e' che il risultato ti
deve colpire, ti deve emozionare, sorprendere. Questi sono aspetti
che probabilmente consentono ancora alla ricerca estetica di
essere un modo di conoscenza e trasformazione della realta',
oltre che di critica e di adattamento.
D.S. Quindi anche il fatto di definirsi o no come artisti
non e' tanto rilevante.
M.B. L'idea di artista a cui siamo abituati, quella occidentale,
sembra ormai un vecchio arnese, ma e' molto comoda - e non conosco
artisti che la abbandonerebbero volentieri - perche' ti da'
il privilegio di non dover giustificare razionalmente quello
che fai (anche se questa conversazione mi contraddice), di non
doverne dare spiegazioni convincenti, sforzo che inevitabilmente
diventa un limite al tuo lavoro. Insomma si torna a quanto dicevo
prima sull'arte come zona franca, come luogo di sperimentazione
piu' aperto. Ma non vedo differenze tra un artista e un altro
tipo di ricercatore, se non per il fatto che il lavoro del primo
e' sottratto alla sfera pratica (non e' necessario che serva
a qualcosa) e forse e' meno legato a un atteggiamento razionale.
D.S. Una caratteristica comune agli artisti tecnologici,
per esempio Roy Ascott o Mit Mitropoulos, e' che sembrano avere
un interesse specifico per le nuove tecnologie: si ha l'impressione
che se ne occuperebbero anche se non fossero artisti. Questo
mi sembra valga anche per te e per il tuo lavoro sulla democrazia
elettronica. C'e' una spiegazione?
M.B. Forse dipende dal fatto che le nuove tecnologie
hanno prodotto l'ultima utopia e questo e' avvenuto allo stesso
modo dentro e fuori dell'arte, in particolare nella riflessione
sulle comunita' virtuali e sulla democrazia. Il comune denominatore
era la disintermediazione: gli artisti hanno pensato
di poter fare a meno del sistema dell'arte, delle gallerie,
dei musei, sostituendo queste infrastrutture con quelle telematiche,
e lavorando come soggetti collettivi. Nella stessa direzione
andavano i progetti di democrazia diretta basati sui nuovi strumenti
di comunicazione molti-a-molti e sulla formazione di comunita'
on-line.
D.S. E questo continua ancora?
Oggi la riflessione sulle reti e sullo spazio elettronico -
nell'arte come nella politica - e' diventata piu' realistica
e piu'interessante. E' difficile sostenere cose univoche sui
new media, da una parte ci sono grandi potenzialita', dall'altra
c'e' la consapevolezza dei limiti. Intelligenza e caos coesistono
nello spazio elettronico e questo si puo' contrastare solo lavorando
sui dispositivi, sulle tecniche, in particolare sulle tecniche
di comunicazione di gruppo.
D.S. Anche tu ti sei occupato a lungo di questo: che
relazione c'e' con la ricerca artistica?
M.B. Se consideriamo le tecniche di comunicazione e decisione
on-line, il confine con la ricerca artistica e' molto incerto,
anche se questa sembra oggi un po' in arretrato. Le tecniche
di comunicazione usate dagli artisti sin dalle prime esperienze
di connessionismo sono piu' o meno le stesse (forum, newsgroups...)
che oggi tutti usiamo comunemente, che tuttavia si sono dimostrate
poco adatte quando il processo di comunicazione ha contenuti
complessi o coinvolge molti partecipanti, producendo inevitabilmente
un sovraccarico di informazione. Per questo al di fuori dell'arte
la ricerca si sta orientando su tecniche diverse e anche gli
artisti connessionisti dovrebbero inventarsi forme di interazione
e cooperazione piu' innovative. Per dare un'idea sommaria, cio'
a cui oggi si lavora sono forme di comunicazione piu' strutturata,
capaci di far interagire non decine, ma migliaia di partecipanti,
usando interfacce grafiche in cui ci si muove in uno spazio
a tre dimensioni e si puo' manipolarne la struttura, che coincide
con la stessa struttura del problema trattato. E' evidente che
approcci di questo tipo aprono possibilita' straordinarie alla
ricerca estetica. Tra l'altro, una delle tecniche di comunicazione
strutturata piu' promettenti e' il metodo Delphi (che
nasce come tecnica off-line per superare i limiti della comunicazione
faccia a faccia) di cui mi sono occupato a lungo, con vari esperimenti.
Anche l'installazione SMSMS (SMS Mediated Sublime),
che fa parte della serie CIMs (Collective Intelligence
Machines), usa un dispositivo riconducibile al metodo Delphi.
D.S. Parliamo di SMSMS. E' un lavoro che hai
presentato due anni fa all'ottava edizione di Artmedia,
a Parigi, e poi, nel 2003, al Muslab di Roma, al Cacticino di
Bellinzona, alla Liste di Basilea, al Museo del Sannio, a Benevento...
M.B. SMSMS e' un'installazione interattiva in
cui uno dei miei computer programmati per produrre immagini
casuali viene collegato alla rete telefonica cellulare, consentendo
al pubblico di modificare le caratteristiche delle immagini
attraverso l'invio di SMS contenenti nuove istruzioni al sistema.
Ogni volta che viene inviato un SMS il sistema aggiorna i suoi
parametri e inizia a produrre un nuovo ciclo di immagini. Il
processo di interazione tra i partecipanti richiama il metodo
Delphi (ha la stessa struttura a stadi e lo stesso tipo
di feedback) e consente alle immagini di evolvere nel modo in
cui puo' evolvere un'idea allĠinterno di unĠapplicazione di
democrazia elettronica. Anche se questo esito dipende dai partecipanti,
che si trovano sempre al bivio tra intelligenza collettiva e
caos collettivo.
D.S. Perche' hai scelto di usare gli SMS invece di Internet?
M.B. Non mi piace l'idea che chi partecipa debba stare
seduto davanti a un monitor. Il telefono cellulare consente
di stare in piedi, di muoversi, di osservare un'immagine di
grandissime dimensioni proiettata su superfici diverse, anche
su edifici, non solo in gallerie d'arte. In questo modo il lavoro
puo' coinvolgere chiunque ne venga a contatto. |
Maurizio Bolognini, Installazione di
computer programmati, Museo di Villa Croce, Genova 2003
Maurizio Bolognini, Installazione di
computer programmati, Cacticino/Liste, Basilea 1992-2003
Maurizio Bolognini, Installazione di
computer programmati, Museo Laboratorio di Arte Contemporanea,
Roma 2003
Maurizio Bolognini, SMSMS (Collective
Intelligence Machine #2), Museo del Sannio, Benevento 2003
Maurizio Bolognini, IM#32, 1994-2003
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