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D.R.I.L.L.S.
L’immagine pittorica contemporanea “alla luce dell’icona”
di Claudia Corneli
D alla tesi di laurea L’inizio e la fine della riconoscibilità
nell’arte. L’immagine pittorica “tra”
tardoantico e contemporaneo, relatore prof. Maria Andaloro,
correlatore prof. Elisabetta Cristallini,
Università degli Studi della Tuscia, Facolta' di Conservazione
dei Beni Culturali, Viterbo 21 novembre 2004.
Questo articolo prende le mosse da uno studio in cui propongo
alcune riflessioni su come l’uomo pensa e riconosce
se stesso nell’immagine e su quali vie
l’artista sceglie, oggi come ieri, per rappresentare o
raffigurare il visibile della realtà.
Dopo la fotografia la pittura deve trovare un’altra via
rispetto a quella della riproduzione mimetica della natura,
se l’icona è, citando Regis Debray, “l’astuzia
di Dio”, l’immagine teofanica che non vale per la
sua forma visibile ma per l’effetto che scaturisce dalla
sua visione, l’immagine pittorica del Novecento comincia
a percorrere la strada della liberazione dall’imitazione:
citando le parole di Pavel Evdokimov, “quando l’arte
rifiuta coscientemente il carattere di somiglianza, o addirittura
elimina l’oggetto, essa cade nell’astratto”.
Dalla rivelazione dell’arte orientale nella pittura di
Matisse, che assume valore di vera e propria conferma
per un’immagine occidentale profondamente mutata, nuova,
attiva, più ispiratrice che ispirata, al quadrato nero
su fondo bianco di Kazimir Malevich, vero mezzo pittorico
per raggiungere il Trascendente, alla “svolta spirituale
“ nell’arte di Kandinsky: ecco che, puntando lo
zoom sull’immagine pittorica “tra” tardoantico
e contemporaneo, emerge quanto e come
il percorso artistico della pittura del Novecento spesso si
trovi a percorrere il doppio binario modernità -tradizione,
per raggiungere la comune meta dell’immagine astratta.
Quando Kandinsky si trova davanti a Il Pagliaio
di Monet, l’artista dice di essere assalito dal “potere
favoloso della pittura” che dispiega una “incredibile
potenza della tavolozza del colore”: per la prima volta
si accorge della non indispensabilità dell’oggetto
nell’opera d’arte.
Da quel momento la forma diventa da organica ad astratta, l’artista
scioglie il legame mimetico con la natura per diventare profeta
dell’Invisibile, nel quadro non riproduce le forme delle
cose ma ne evoca la sostanza, traducendo in figura
attraverso il mezzo pittorico la loro “necessità
interiore”. E come la musica nel suo essere sinfonica
rinuncia alle parole, così la pittura deve rinunciare
all’oggetto ponendosi rispetto alla natura non più
come imitazione ma come creazione parallela
nel nome di una pittura <<puramente astratta, e cioè
senza oggetto>>.
Ecco che, nel farsi profeta di una “nuova arte spirituale”,
l’artista concepisce un’immagine metafisica, che
si apre ad una dimensione priva di luogo e di tempo, vicina
a quella sacra dell’icona, la quale si svela nell’arte
di Kandinsky, non solo nei singoli temi profetici ma soprattutto
nell’intero modo di concepire l’immagine pittorica,
astratta e spirituale.
Molti dei grandi “temi profetici” che si dipanano
nelle opere eseguite tra il 1910 ed 1923, ancora legate ad un
certo ingradiente di figuratività, si rifanno alle Sacre
Scritture: i temi neo-testamentari della Risurrezione,
delle donne al Sepolcro, della Trasfigurazione
i motivi apocalittici come il San Giorgio contro
il drago, la caduta di Babilonia, il Giudizio Universale.e
quelli vetero-testamentari quali il Diluvio Universale,
Elia e il carro del fuoco.
Nell’ambito di questa rivoluzionaria operazione artistica
i temi profetici talvolta si celano e tal altra si svelano nel
quadro in una grande varietas di elementi
iconografici, dispiegati sulla tela in modo solo apparentemente
casuale: ognuno di loro acquista un posto fondamentale nell’intero
ordine dell’immagine, come in una composizione sinfonica
essi attraverso il caos aspirano al raggiungimento di una dimensione
altra, irrazionale e spirituale.
Con uno sguardo il più possibile attento anche alla realtà
pittorica della tradizione antica si vede chiaramente e ci si
accorge, non con poca meraviglia, della presenza dell’icona
nell’arte di Kandinsky: due esempi, tra altri, le opere
Berg (Montagne) e Arabisches
III-Mit krug (Arabo III. Con brocca)
Accostando la prima opera, eseguita nel 1911, all’icona
russa del XV secolo il riferimento all’iconografia della
Natività si fa evidente: a
destra una figura di donna distesa e di fronte a lei due figure
alate, in basso una brocca (l’indizio di riconoscibilità
ci è dato dal titolo) e un fascio di linee azzurre ondulate.
L’insieme di questi elementi all’interno della figurazione
sembrano tradire chiaramente la ripresa del tema della Natività
narrato nei Vangeli Apocrifi e presente nella pittura dell’icona,
dove sotto la figura della Vergine, distesa in una posizione
piuttosto simile alla figura di donna dipinta da Kandinsky,
una figura femminile versa dell’acqua da una brocca, secondo
l’iconografia della Lavanda del Bambino.
Nella tela il tema dell’icona è contemporaneamente
ripreso e re-interpretato in nome
di un’immagine che, pur diventando autonoma rispetto al
modello originario, ne conserva quella che si potrebbe definire
una sorta di –innegabile- “matrice formale”.
Se Kandinsky non descrive mai ciò che dipinge nei suoi
quadri, perché per lui l’oggetto nell’opera
non ha importanza, non stupisce che il suo stesso biografo Will
Grohmann riconosca in Arabisches III-Mit krug
una “pittura di fantasia” dove “soltanto in
primo piano a destra sono riconoscibili una donna dell’harem
e una brocca” (Will Grohmann, Kandinsky. Vita
e opere, Milano 1968), travisando il contenuto
dell’opera e cadendo in pieno nella volontà ingannatrice
dell’artista che, se da una parte non svela mai cosa è
nelle sue opere, dall’altra, in tutta risposta all’amico
Grohmann, rifugge a chiare lettere dal fiabesco, affermando
ne Lo Spirituale nell’Arte “perché
non si perda lo scopo dell’arte bisogna evitare il fiabesco.(…)
La lotta contro l’atmosfera fiabesca è come la
lotta contro la natura, con quanta facilità si insinuano
nell’opera!”( W. Kandinsky, Teoria,
in Lo Spirituale nell’Arte,
Milano 1989 ).
Nella tela dipinta nel 1909 dal titolo Berg (Montagne)
si ritrova il motivo dell'ascesa: tre gruppi principali di figure
appaiono organizzati compositivamente in funzione della grande
forma triangolare al centro della rappresentazione, disegnata
da un arcobaleno di colori puri quali il rosso, il blu e il
giallo: dentro una grande macchia bianca sembra suggerire un
senso di rarefazione", configurandosi come una sorta di
" aurea di luce" che ospita l'evento miracoloso.
A mio parere nella rappresentazione si può individuare
un chiaro riferimento al tema biblico della Trasfigurazione:
il gruppo figurativo al vertice del triangolo appare come segno
dell'epifania di Cristo, dal quale discende lungo una scia bianca
di luce un vortice divino che sembra "sbaragliare"
la figura centrale, proprio come avviene nella tradizionale
rappresentazione della Trasfigurazione di Cristo dipinta nell'icona
russa presa ad esempio. Nella scena che si dispiega in Berg
il significato di salita, di ascesa risulta piuttosto chiaro
e il motivo dei monti, che a Murnau erano stati protagonisti
della produzione figurativa di Kandinsky, viene riproposto qui
come in altre opere successive: le montagne che salgono al cielo
esprimono l'anelito che aspira all'altezza, al dominio, alla
rarefazione, alla sublimità. Il triangolo conserverà,
nel successivo periodo di "astrattismo concreto",
sostanzialmente la stessa valenza espressiva, anche se resa
assoluta e riportata all'archetipo: per l’artista “Un
grande triangolo acuto diviso in sezioni disuguali, che si restringono
verso l'alto, rappresenta in modo schematico , ma preciso, la
vita spirituale “( W. Kandinsky, Movimento,
nel citato Lo Spirituale nell’Arte).
Ecco che i temi della Natività
e della Trasfigurazione si disvelano
nella pittura di Kandinsky per apparire completamente rimeditati
attraverso quella definita dall’artista come una rivoluzionaria
“visione interiore”, nella quale i termini della
grammatica figurativa dell’icona vengono ri-semantizzati
per essere inseriti all’interno del quadro, isolati tra
loro e organizzati secondo un principio formalmente
irrazionale ma pienamente partecipe della vita interiore dell’artefice.
Nel celebre articolo del ‘12 Sulla questione
della forma l’artista dichiara che per la
costituzione di una “nuova arte spirituale” occorre
“liberarsi dalle vecchie (il
corsivo è mio) forme per creare forme nuove ed infinitamente
varie (…) che siano in grado di esprimere il principio
della necessità interiore”.
Ma è giusto continuare a pensare in termini rigorosamente
cronologici, determinando rigide corsie all’interno del
percorso artistico della pittura di Kandinsky e più in
generale del Novecento o forse occorre cominciare ad adottare
un approccio critico che, rifuggendo dalla categorizzazione,
sia capace di allontananarsi dall’univocità del
concetto di influenza per stabilire tra immagine antica e immagine
moderna un vincolo di inerenza, dipanando un filo rosso tra
passato e presente nel nome di un’opera d’arte “senza
tempo”?
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W. KANDINSKY, ArabischesIII (mit krug) 1911;
Olio su tela; 106x158;
State Picture Gallery of Armenia.
Cfr.H. Roethel, J. Benjamin, Kandinsky.
Catalogue raisonnŽ of the oil painting, vol. I (1900-1915),
London 1982, pag. 373.
Icona russa della Nativitˆ (XV sec.)
W. KANDINSKY Berg (Montagne) 1909; Olio su tela; 109x109 cm Monaco, Stþdtische Galerie.
H. Roethel, J. Benjamin, Kandinsky. Catalogue raisonnŽ of the oil painting,vol. I (1900-1915), London 1982, pag.279.
Icona della Trasfigurazione Scuola di Novgorod( XV sec.) |
