a cura di Augusto
Pieroni
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T | U | R | E
Si fa
presto a dire Roma
Ricerche circumfotografiche
nella capitale
Si fa
presto a dire Roma. Non è mica un paesino, non è certo una finestra
chiusa sul mondo, non è nemmeno nata ieri. Da sempre, e a maggior
ragione da quando prima Polidoro da Caravaggio in S. Silvestro al
Quirinale e poi Annibale Carracci - oggi in Collezione Doria-Pamphilij
- dipingevano i paesaggi secondo un gusto greco-romano, la mia città
non ha mai smesso di sentirsi depositaria di una solida tradizione
pittorica; o almeno del suo più profondo sentimento. Non è nemmeno
uno sbaglio affermarlo; in fondo uno sbaglio vero, a trovarlo, sarebbe
così utile.
E tuttavia la sequenza storica (evitiamo il termine Storia, che a
Roma pesa come un'incudine) dell'arte recente ci porta, come tutti
sanno, fra esperimenti spesso differenti: nell'approfondimento di
media extra-artistici, nel programmatico sperimentalismo delle declinazioni
concettuali, nella smaterializzazione dell'opera. Anche in questo,
forte della sua teatralità barocca, Roma ha saputo dare un suo contributo
forse non asciutto ed inestetico - come può avvenire solo ai paesi
di tradizione protestante - ma comunque vitale. Si pensi da una parte
alla vicenda proto-poverista che a Roma vede uno snodo fondamentale
con i primi Kounellis, Pascali, Patella, Ceroli
e con la presenza frequente di Pistoletto mentre, dall'altra
parte si deve pensare all'iconoclastia promossa da Enrico VIII e alla
distruzione dell'intero patrimonio figurativo precedente il Seicento
in Gran Bretagna, solo per dire una cosa che non spiega, ma ammette
alla comprensione dell'estremismo di Art & Language ad esempio.
Quisquillie magari, ma pesanti.
Ma insomma Roma - se questo è il mio tema - conosce e non è affatto
indifferente alla ricerca, solo apparentemente "fredda", di natura
fotografica e il mio soggetto qui sono infatti alcuni - non tutti,
data l'immane congerie - dei giovani che hanno rianimato un certo
discorso sulla fotografia da tempo effervescente in tutta la penisola.
Roberto
Carbone
Un ultimo sguardo retrospettivo all'uso ibrido della fotografia:
non sono di poco conto alcuni personaggi che presto o tardi hanno
fatto base a Roma e che io trovo fra le radici più solide del lavoro
dei giovani nati dopo il 1960. Mario Schifano? Pittura, si
dirà, la cui origine però è solidamente impiantata nel mondo mediale
(i suoi futuristi stessi sono i futuristi in fotografia, e non voglio
parlare del mondo Polaroid estratto dal video). Alighiero Boetti?
La sua idea dei gemelli è uno dei più coerenti usi linguistici del
fotomontaggio; e da dove arrivano le icone ricamate sugli arazzi?
dall'en plein air o magari dal museo? Gino De Dominicis? (silenzio).
Luigi Ontani? Sappiamo tutti, si fa per dire, il ruolo seminale
(gli piacerà il termine) che occupa nella ricerca fotografica e pochi
lo riconoscono come un iniziatore del fotoritocco elettronico. E Luca
Patella? Fabio Mauri? Continuo?
Dire che queste figure hanno usato la foto non è giusto: la hanno
scandagliata, estremizzata e sopratutto ibridata avendo in testa dei
temi trasversali. Ecco, in buona sostanza, cosa si sta ancora facendo
a Roma e si capisce: storicamente è una città che non ha ospitato
il business della pubblicità, ma quello del cinema (e, al suo massimo,
dei paparazzi), che non è patria dell'industria ma del terziario.
Il fatto è che, in barba a tutto ciò, non si è mai sviluppato un settore,
una "nicchia" - come la chiamano gli economisti - rilevante, importante,
determinante. Discosti come siamo dai trend europei dove la fotografia,
o quel che risulta dal suo incrocio con l'informatica, tira assai
bene e si creano musei e fondazioni, e si instaurano insegnamenti
e specializzazioni, così lontani, dicevo, non c'è verso di comprendere
i personaggi che ho appena evocato come tappe di una storia - fotografica,
sì, ma ibrida, impura, meticcia. Invece tutt'oggi si "rigira il calzino"
e li si mette nei cassetti della pittura come degli ibridi fotografici
o installativi.
La distinzione - questo il mio punto - è anacronistica e inessenziale.
La fotografia e la pittura per i giovani artisti sono ormai dei temi
o delle tecniche, casomai delle ossessioni, ma non più dei linguaggi
unitari e granitici. Le si questiona, si domanda loro cosa sanno fare
e cosa possono fare per noi oggi che abbiamo dei problemi e degli
standard strumentali così diversi da quelli dei lontani padri fondatori.
Non voglio continuare con le generalità: una visione sincronica del
problema l'ho abbozzata nel mio "Fototensioni" e qui lo spazio basta
appena per segnalare due filoni macroscopici fra gli artisti-fotografi
di stanza a Roma: uno che questiona la fotografia nelle sue specificità
narrative e l'altra che, spesso ma non solo attraverso il suo obliquo
filtraggio elettronico, enfatizza la costruzione di senso mediante
la forma. E non siamo in presenza di furbi o inavvertiti revival della
straight photography o del pittorialismo.
Il bello di questa generazione è che ha mangiato così tante immagini
- nelle mostre e negli studi, ma anche via tv, cinema, video, web,
libri cheap e tascabili o strenne hardbound, riviste, dischi, muri
e giochi - e nasce così poco da ambienti e preoccupazioni accademiche
o solo intra-artistiche da esprimere (posso usare questo termine crociano?)
un immaginario totalmente attuale e connaturatamente massmediale.
Certo che poi questa stessa generazione ripensa ai lavori importanti
nell'arte storica lontana o recente e si confronta, si misura, risponde
o rifiuta. Sente perfino le discendenze in modo viscerale, dato che,
appunto, non sempre sono discendenze "di bottega", ma culturali e
acquisite.
Entra ed esce dalla citazione come dall'illetteratezza, dalla moda
come dalla riflessione filosofica. E si comporta con la realtà come
chi sa che è vero ed efficiente anche il mondo della finzione e che
non sempre il mondo delle cose risulta più autentico. E' quella che
Paul Virilio chiama la stereorealtà; da una parte la flagranza
delle cose, dall'altro la realtà di fatto dei media, e nessuno dei
punti di vista è più reale dell'altro, ma è autentica l'esperienza
di mezzo finalmente ricca e problematica. Una generazione e mezzo:
i nati nei Sessanta e nei Settanta (spesso nati perfino dopo gli anni
delle verifiche concettuali da Joseph Kosuth a Ugo Mulas,
da Mel Bochner ai coniugi Becher) stanno oggi usando
la fotografia come mezzo di presentazione "in forma" di un'idea visiva
complessa e policentrica. Nella maggior parte dei casi parliamo di
fotografia a colori; la purezza e specificità del bianco e nero non
sono fra gli obiettivi di queste generazioni perché ciò cui reagiscono,
si è detto, non è la storia della fotografia, ma l'immaginario e il
mondo in cui si vive. Molti di loro mettono in questione il linguaggio
solo per quel che consente loro il mezzo elettronico: sono cioè più
attenti misuratori dei limiti di influenza del computer e della rete
sull'immagine e sull'operatività. Presto o tardi qualcosa - chissà
cosa - di altrettanto potente ci impedirà di ripetere ormai così spesso
la stessa tiritera sulla mediatizzazione dell'arte; per ora, che volete:
al riguardo non c'è altro da dire. Anzi c'è: ed è che l'elettronica
non è il soggetto dell'arte più di quanto non lo sia la pittura ad
olio o la luce di Wood.
Alessandro
Gianvenuti
C'è modo e modo, però, di incarnare quello che Franco Vaccari
chiamò l'inconscio tecnologico, quel pensiero inerente al mezzo tecnico
che si rende evidente in trasparenza rispetto alle volontà dell'artista.
Artisti come Matteo Basilé (Roma 1974) e Alessandro Gianvenuti
(Roma 1974) sembrano molto vicini, l'output a vederlo distrattamente,
è molto vicino all'estetica techno dominante nella grafica para-graffitistica
dei flyer, gli inviti per discoteca, o a certe raffinatezze del fotoritocco
pubblicitario. Ma se in Basilé è operante il tentativo di proporre
una logica del virtuale, di immedesimarsi nel flusso e nell'immaginario
elettronico, usando il ritratto come un motif, in Gianvenuti il punctum
del lavoro è l'Io, le modulazioni, gli attributi, le sfaccettature
dell'autoritratto anche se l'epifania del sé avviene sempre mediante
il mezzo informatico. E da questo punto di vista i due linguaggi appaiono
un bel po' divaricati.
Ancora nella linea dell'uso massiccio ma vistosamente strumentale
della tecnologia rientra il lavoro di Rafael Pareja (Trento
1972) che intercala la fotografia trovata (in giro o sul web) e quella
eseguita, il disegno a pennello elettronico e quello a china puntando
dritto a un insieme ibrido che, fisico o virtuale, comunque abbia
la potenza narrativa di uno snuff-movie e insieme il potenziale riflessivo
di un'installazione. E' rilevante considerare infatti la presenza
fisica degli oggetti presentati da questi artisti: i materiali dei
loro supporti o delle loro "cornici" (pvc specchiante, light-box,
alluminio antisdrucciolo etc.)
E' rilevante perché alcuni lavori fotografici vanno pensati in prospettiva
tridimensionale, massimamente quello di Adrian Tranquilli (Sydney
1966) ed altri in prospettiva pittorica come nel caso di Roberto
Carbone (Pisa 1970). Per il primo nato all'arte nel solco di una
scultura materica, tracciata dal lavoro della mano eppure fatta di
materiali attuali, l'apparizione delle icone di una sacralità dissacrata,
di esseri nati da incroci fra la fiction e la spiritualità è un fatto
scultoreo tanto quanto fotografico (con o senza ritocchi); nel secondo
quel che oggi è possibile incrociare e ibridare con la macchina (cibo
e storia dell'arte, massmedia e colore) ieri era possibile mescolarlo
manualmente in laboriosissimi collage e reinterventi pittorici: il
risultato è comunque perlopiù un Cibachrome. Questi lavori fotografici
esibiscono insomma un loro sovraccarico di prassi: il reperimento
e l'elaborazione dei materiali di base di una fotografia costruita.
Alcuni altri giovani artisti lavorando aggiornano la comprensione
di quella proverbiale caratteristica della foto (dico "della foto"
non "della Fotografia") di restituire qualcosa, qualunque cosa essa
sia: un frammento, un luogo pieno o vuoto, un tempo irrecuperabile,
un riscontro della memoria ecc. Si può dire che però - un po' come
avvenne per le generazioni degli anni Settanta - lo scatto non equivale
più al confine nel quale si sprigiona il senso, ma invece il contesto
entra ed impone la sua presenza moltiplicando i momenti salienti dell'attenzione.
La processualità, nelle sue diverse fasi (prima, durante e dopo lo
scatto), crea serie o sequenze o montaggi o tempi di posa attraverso
i quali si esibisce il fattore della mutevolezza. La narrazione si
svolge per forza nel tempo, per breve che sia.
I temi poi possono variare e anche molto a seconda che l'esperienza
(vera o costruita) che si vuole raccontare sia legata alle persone,
alle relazioni, ai luoghi, alle memorie etc. Anche in questo caso
l'aspetto formale dei lavori non dovrebbe tradire il loro impatto
su temi spesso molto diversi. Lo sguardo e le sue potenzialità di
identificazione e insieme di sperdimento, sono al centro dell'opera
di Gea Casolaro (Roma 1965); l'immagine quanto più possibile
naturale, perfino en plein air, di persone o luoghi si carica di dubbi,
di proiezioni psichiche erronee grazie all'uso di evidenti montaggi
o riquadrature, oppure più sottilmente attraverso la messa in sequenza
di vari scatti o lo spiazzamento del rapporto titolo-immagine.
Gea
Casolaro
Difficoltà di messa a fuoco
non ottica, ma mentale è invece la caratteristica dei bianco e nero
di Federico Del Prete (Roma 1965) che con le sue serie aperte
di soggetti imposta una problematica catalogazione interminabile dove
l'unica certezza, inversamente alla Casolaro, è proprio lo sguardo
garante della bontà dell'immagine. E diversamente anche rispetto a
Marco Baroncelli (Prato 1967) che raccoglie immagini tratte dal
suo flusso vitale e le assolutizza privandole di contesto o le ricontestualizza
accostandole in sequenze dotate di analogie proprie del montaggio
cinematografico.
Andrea Malizia (Recanati 1973) si occupa delle cose trattandole
come dispositivi di proiezione fantastica nell'ambiguità di scala
e di contesto, trasferendo in fotografia una preoccupazione nata nelle
installazioni sito-specifiche. Ma, come tutti sanno, cavallo di battaglia
della fotografia è il "rapporto con le identità" e quindi sul ritratto
nascono i lavori di Nathalie Perissé (Roma 1967) e Hiromi
Hosokawa (Tokio 1975) segnati alla radice dal loro appartenere
a culture diverse integrate, ma fino a quanto?, nella nostra.
L'autoritratto nel caso della Perissé e il ritratto per la Hosokawa
si compongono infatti di frammenti, sono mosaici di tasselli dovuti
al movimento dell'obiettivo lungo l'asse del corpo a braccio teso
nel primo caso e in sequenze parallele come si trattasse di una scansione,
nel secondo caso. Importante notare che, a differenza delle ricerche
storiche improntate all'uso della foto "a puzzle", David Hockney
per tutti, in entrambe i casi non è posta enfasi sul tempo, azzerato
in favore di una visione molteplice di un incrocio fra tempo-luogo-identità.
Un altro incrocio e un'ulteriore apertura a temi complementari è nei
lavori di Marco Amorini (Roma 1961) che enfatizza la processualità
e la traccia dell'esperienza attraverso il ricorso a tempi lunghi
di esposizione e all'effetto "mosso" che sovraccarica le componenti
cromatiche di paesaggi e ritratti. E la morale della favola è che
quello fotografico è un ambito di ricerca del tutto attivo e vitale
anche nella città eterna.
Augusto Pieroni
(Pubblicato su
Juliet n. 97 - April/May 2000, pp. 34-35)
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