Shifting Landmarks: Paradigmi italiani nella fotografia di paesaggio urbano (Seconda parte)

3. Livello estetico
Vi è una forte interrelazione tra una tradizione di idealizzazione/razionalizzazione della scena urbana ed una tradizione di re-invenzione del panorama urbano. Nessuno dei due modi di vedere va confuso con i modi realistico/simbolici di ritrarre la vita di tutti i giorni – sia essa di umili paesani o di benvestiti rappresentanti delle classi medie – tipica dei paradigmi fiamminghi. 
Il paesaggio urbano in fotografia può far riferimento agli stili italiani in due modi: quando venga enfatizzato lo spazio, la geometria e la costruzione urbana – chiamiamo questo il modello classico – o quando avvenga una drastica reinvenzione o distorsione paradossale della scena urbana – questo modello lo potremmo chiamare barocco.
La fotografia contemporanea prevede tutta una serie di alternative nella reinvenzione dell’immagine urbana ben al di là dell’istantanea di genere secondo il paradigma fiammingo. Ripensare il panorama urbano può consistere nell’isolarne elementi per un’analisi asciutta o per una narratività disturbante (a seconda che si ripeschi dal Classicismo o dalla Metafisica) o piuttosto alterando bruscamente il punto di vista, come nel caso della fotografia modernista dopo Rodchenko e Moholy-Nagy (e ripescando l’eredità dei soffitti barocchi). 

Primo set di immagini: Uso classicista e metafisico della prospettiva in fotografia
Dalle geometrie dritte delle città vuote e idealizzate dei fratelli Alinari alle diagonali con cui Eugene Atget ritrae una Parigi senza passanti; per passare al tentativo di Arnold Genthe di sovrimporre una griglia di ordine visivo ai ruderi della sua S. Francisco all’indomani del terremoto del 1906. Quindi da Giorgio De Chirico ad Andre Kertesz: la Meudon di quest’ultimo sembra infatti una vista fotografica di una città del primo; cominciamo a renderci conto di quanto un normale paesaggio urbano possa essere disturbante; le città e gli edifici cui Walker Evans conferisce un’assolutezza surreale obbediscono a simili leggi: l’osservazione iperattenta può sfociare in un malinteso, così come in una reinvenzione; questa tensione culmina col lavoro neorealista di Piergiorgio Branzi nell’Italia degli anni ’50. 
Secondo set di imagini: Una tradizione della reinvenzione architettonica ed urbana
Dagli scenari teatrali – qui un tardo esempio dei Galli Bibiena nel XVII sec. – alla loro contropartita barocca: il soffitto della chiesa di S. Ignazio di Andrea Pozzo. Non dissimile il cambio di punto di vista di cui si fa esperienza nelle fotografie dalla prospettiva ruotata, del cecoslovacco Jaromir Funke – un esempio appena meno popolare del Modernismo fotografico – fino alle celebrate città vuote e notturne di Brassai col loro sapore surrealista; infine la personalissima trasfigurazione di Venezia operata da Paolo Monti e un esempio dalla sua documentazione visiva per il Comune di Bologna che paradossalmente si ricollega al modello alinariano: basandosi sulla sola forza della prospettiva. 

Insegnare Cultura Visuale
Quel che segue è un concentrato stretto dei temi e delle metodologie che utilizzo nel mio insegnamento di storia e critica delle immagini fotografiche (e non si può toccare la fotografia come arte se non la si è già affrontata come strategia di immagine in sé, benché definibile solo in modo ambiguo).  E’ difficile far capire quanto questi concetti basilari suonino strani in contesti disavvezzi a darli per scontati. 
-Le arti fotografiche non sono un repertorio di capolavori, né solo un dominio tecnico. 
-La Fotografia non è la somma di tante foto singole: si può rintracciare un senso irriducibile nelle sequenze e negli arrangiamenti prima e dopo lo scatto, fino all’edizione e alla pubblicazione. 
-La fotografia dunque è una fra le varie strategie visuali messe a frutto, spesso parallelamente, da discorsi assai diversi come: comunicazione, commercio, arte ecc. 
-Nel processo di comprensione delle immagini fotografiche, e dell’arte in generale, le competenze sono assi più importanti delle nozioni: quest’ultime costituiscono le fondamenta ma, in quanto tali, esse non hanno virtù costruttiva. 
-Essere in grado di elaborare un testo visivo strutturato coerentemente, anche se semplice, deve essere considerato una modalità dell’abilità di lettura dell’immagine fotografica. 
E tuttavia leggere non è esattamente quel che gli studenti fanno: “trarre un senso da” diverse immagini fotografiche è più appropriato. Essere in grado di leggere un’immagine fotografica, infatti, implica la comprensione non solo di “ciò ch’è mostrato nell’immagine”, ma anche di ciò che quell’immagine può dire sul parametro della nostra cultura, e quanti altri e opposti significati possa prendere a seconda del contesto in cui sia percepita. Una concezione tanto fluttuante dell’immagine incontra ancora molta resistenza. Identica resistenza attende l’idea che l’arte in sé non sia una nozione stabile. La fotografia, grazie al proprio effetto di realtà, è ovviamente il terreno più arduo su cui impiantare queste idee. 
Inoltre l’introduzione delle tecnologie digitali nel dominio della produzione di immagini e del loro trattamento ha reso urgente pensare distinzioni e chiarificazioni, specialmente quando si maneggiano termini come: originale, vero, reale, unico e così via. Le attività che ho sviluppato riguardano, in un modo o nell’altro, tutti questi temi. Le attività che propongo e stimolo – pur non fornendo, ovviamente, le risposte a simili domande – abbracciano le difficoltà teoriche incluse in ogni nozione di arte, immagine ecc. obbligando inoltre gli studenti a riconoscere simili fluttuazioni come elementi costantemente presenti nel lor processo di crescita intellettuale. 
Vi è certo una distanza rimarchevole fra i nodi teorici qui richiamati sommariamente, e le prassi degli studenti. L’obiettivo del loro lavoro infatti non è mai stato di dimostrare l’esistenza di un paradigma visivo italiano. Forse involontariamente qualche volta il loro modo di procedere può aver incluso qualcuno dei modi di osservazione fin qui discussi. E però il loro processo di crescita e consolidamento prima o poi li renderà capaci di riconoscere, nel loro lavoro o solo nelle loro preferenze culturali, l’itinerario di riferimento sul quale insistono e procedono. 

Primo set di immagini: Da un esonero dell’anno 2002/03
Storia della fotografia, facoltà di Beni Culturali – Università della Tuscia, Viterbo, corso “Immagini della città”: Mostrate la vostra città di origine in 6 immagini utilizzando uno dei seguenti temi: viaggio/amicizia/amore/tristezza/lavoro/lo sguardo degli altri/dialogo interiore. Questa immagine è tratta dal lavoro di uno degli studenti che hanno prodotto linee narrative interessanti combinandole con insiemi articolati di immagini della città. Questo tipo di lavoro si presta ad analisi ulteriori ed ha un’accentuata trasferibilità didattica, data la sua elastica variabilità, a seconda del contesto educativo (per esempi e spiegazioni sistematiche si veda Pieroni 2003: 191-9). 
Secondo set di immagini: Immagini da una tesi in Arti decorative e industriali
Facoltà di Architettura/Disegno Industriale – Università di Roma “La Sapienza”. Durante l’anno 2002/03 ho tenuto lezioni sul tema “Scrivere la luce: fotografia come linguaggio”. Questo studente in particolare è un fotoamatore interessato al quartiere Ostiense a Roma, noto per la sua interessante archeologia industriale. Le immagini sono poi confluite in una tesi sperimentale nella quale erano intessute la narrazione sociale e storica, la scrittura verbale e quella fotografica. La creazione di una forma-libro, in cui fotografia e discorso procedano in parallelo, è una avanzatissima forma di comprensione fattuale di come l’immagine fotografica possa diventare un testo autosufficiente oltre che, più banalmente, una rappresentazione o un’illustrazione.

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